Falsche Töne? – Orgelsätze zum GOTTESLOB 2013 (1)

Als die Organisten das Orgelbuch zum Gotteslob aufschlugen, wollten sie die Sätze nicht spielen, weil sie sauer waren. Da murrten die Organisten wider das neue Orgelbuch und sagten: „Das sollen wir spielen?“ (vgl. 2 Mose 15,23-24)

Auch wenn im Allgemeinen gilt, dass der Bauer nicht frisst, was er nicht kennt, muss ich meinen Kollegen Recht geben, wenn ihnen immer wieder Sätze aus dem neuen Orgelbuch aufstoßen und Magendrücken verursachen. Die Beschwerden lassen sich zu einer Frage bündeln: Soll man eine Melodie mit einem Satz begleiten, der zur Entstehungszeit der Melodie passt oder darf der Tonsetzer immer alles zeigen, was er kann oder nicht kann.

377 O Jesu, all mein Leben bist du

Die 1838 im Gesangbuch für katholische Gymnasien veröffentlichte Liedmelodie hat Gereon Stein für sein Kölner Gesangbuch 1852 sehr stark verändert. Dieses Lied stammt also aus der Zeit der Frühromantik. Zum Vergleich: Carl Maria von Weber hat seine Oper Der Freischütz 1821 komponiert. Deshalb hat Erwin Horn mit seinem Satz auch kräftig in die romantische Klangkiste gegriffen.

377 O Jesu (Horn 2013)

Die Angabe „Erwin Horn 2013“ verschweigt allerdings, dass Horn bereits schon im Vorgängerbuch den Satz zu dieser Melodie geschrieben hat. Ein Vergleich der beiden Sätze zeigt, dass er fast vollständig den alten Satz benutzt hat. Nur drei Stellen wurden neu überarbeitet.

377 O Jesu (Horn 1975)

Den romantischen Geschmack von 1975 hat Horn in seinem nicht ganz neuen Satz noch mit allerhand Ingredienzien verstärkt. Die Suppe ist nun noch stärker gewürzt. Der fachkundige Leser möge an den einzelnen Gewürzen selber riechen. Die Frage ist: Passt die schärfere Komponente auch zum jeweiligen Text. Ich greife den Takt 15 heraus. Die Ruhe hat Horn offenbar keine Ruhe gelassen. Schon Adolf Lohmann, der als Herausgeber des Gesangbuchs „Kirchenlied“ 1938 das Lied in ganz Deutschland wieder bekannt machte, glaubte, in seinem Satz von 1942 an dieser Stelle nach der Molldominante ausweichen zu müssen.

377 O Jesu (Lohmann 1942) T14-16

Ich bin der Meinung, dass ein Satz, der 30 Jahre lang Bestand haben will, einfach schlichter daherkommen muss. Ich möchte nicht jedes Mal an dieser Stelle aus der Ruhe gebracht werden und habe mir deshalb erlaubt an dieser Stelle und an zwei anderen Stellen die Schärfe mit der „Milch der frommen Denkungsart“ etwas zu mildern.

377 O Jesu (Stingl 2015)

Etwas anders liegen die Dinge bei Melodien, zu den der Liedkomponist im bisherigen Orgelbuch den Satz selbst beigesteuert hat. Um es gleich zu sagen, ich bin der Meinung, dass der Komponist unbedingt das Recht haben muss, zu seiner Liedschöpfung auch die Begleitung zu liefern, wenn sie den vorgegebenen Schwierigkeitsgrad nicht übersteigt und weil auch das Urheberrecht seine künstlerische Leistung bis zu 70 Jahre nach seinem Tod schützt.

422 Ich steh vor dir mit leeren Händen, Herr

Die Tatsache, dass Bernard Maria Huijbers (1922–2003) von seinem französischen Mitjesuiten, Lebensaltersgenossen und Musikerkollegen Joseph Gelineau (1920–2008) beeinflusst worden war, hat hoffentlich nicht dazu beigetragen, dass sein Satz aus dem alten Orgelbuch nicht mehr verwendet wird, dessen schwarze Notation in Vierteln und Achteln das Lesen allerdings etwas erschwert hat. Diesem Mangel kann ein Notensatzprogramm mit einem Knopfdruck abhelfen.

422 Ich steh vor dir (Huijbers 1964)

Oder wollte der Würzburger Diözesanmusikdirektor Gregor Frede, der mit seinen Kollegen 90 Prozent der neuen Orgelsätze erstellt hat, seinem mitherausgebenden Dekanatskantor Karl-Heinz Sauer (Gerolzhofen/Takka-Tukka Abenteuerland) möglichst viele Sätze zuschustern?

422 Ich steh vor dir (Sauer 2013)

Die jeweils erste Hälfte der drei Zeilen kann man ja noch als gelungen bezeichnen, aber in der zweiten Hälfte erweist sich der Tonsetzer als völlig hilflos. In meinem „Verbesserungsvorschlag“ versuchte ich diesem Notstand abzuhelfen.

422 Ich steh vor dir (Stingl 2015)

133 Lamm Gottes (H. Schubert)

Bevor man die folgenden Notenbeispiele betrachtet, sollte man sich aus dem sechsseitigen Vorwort „Zur Verwendung des Buches …“ einige Sätze zu Gemüte führen. Leider verraten uns die Herausgeber des Buches nicht, was die drei Pünktchen bedeuten sollen. Da der Begleitung von Deutschen Ordinarien kein eigener Abschnitt gewidmet ist, zitiere ich passende Sätze aus dem ersten Abschnitt.

„Neben den durchgängig vierstimmigen Sätzen finden sich auch Begleitungen in wechselnder Stimmenzahl. Dies betrifft vor allem die K(Kantoren)-Teile. Grundsätzlich wurde die K-Begleitung eigen-ständig angelegt, ohne obligat im Sopran die jeweilige Melodie mitzuführen. Das lässt der Sängerin / dem Sänger viel Gestaltungsfreiheit, die oft auf Grund der räumlichen Entfernung zwischen Solist/in und Organist/in Grundvoraussetzung für ein gemeinsames Musizieren ist. Es erfordert aber auch eine genaue Abstimmung zwischen beiden, damit diese Musik funktioniert und gelingt.“

„Mit der Verpflichtung zu konsequent korrekter Satzgestaltung sind alle Kompositionen unter beson-derer Berücksichtigung einer spannungsreichen und gleichzeitig ausgeglichenen Stimmführung erstellt. Vorhalte werden meist vorbereitet, Anbindungen sind dagegen nicht durchgehend erfolgt. Quint- und Oktavparallelen wurden im klassischen Satz vermieden oder im freieren K-Teil als Stilmittel eingesetzt. Die Dissonanzbehandlung entspricht im klassischen Orgelsatz den Satzregeln. Die Bassstimme wurde bewusst für das Orgelpedal komponiert.“

Die Ausführungen zur Satzgestaltung sind eigentlich selbstverständlich und wirken wie Schutzbehauptungen für angreifbare Fälle. Zur Begleitung der Kantoren-/Kantorinnen-Teile kann man durchaus anderer Ansicht sein. Auch was das obligate Orgelpedal in diesen Teilen angeht, darf diskutiert werden.

133 Paulus-Messe (Sauer 2013)

Bei dieser Art der Kantorenbegleitung muss man sich wirklich fragen, ob ein fast durchweg fünfstimmiger Satz mit obligatem Orgelpedal dem einfachsten Fall mit nur einem Kantor, der in Personalunion auch Organist ist, gerecht wird. Auf kleineren Orgeln hat man beispielsweise dafür gar keine leisen 8‘- und 16‘-Register im Pedal zur Verfügung, bzw. man hat auch keine Möglichkeit, zwischen den K- und A-Teilen die Registrierung zu wechseln. Außerdem ist es für die Intonation des Sängers von großem Vorteil, wenn ein leises Orgelregister die Melodiestimme mitspielt. Die Textverständlichkeit hängt in viel größerem Maß von einer deutlichen Artikulation der Singstimme ab. Die gesamte Notation sieht auch eher kompliziert aus, wenn man sie mit dem Satz von Heino Schubert unten vergleicht. Merkwürdig ist auch der Hinweis vor Takt 4, dass die Orgel den Auftakt bei Erbarme dich unser durch Absetzen (/) markieren soll. Oder sollte es sich um einen Druckfehler handeln?

133 Paulus-Messe (Schubert 1972)

Wie kontraproduktiv der Satz von Sauer ist, kann man besonders an drei Stellen aufzeigen. Im Takt 1 entstehen bei ihm auf Taktzeit 1 zuerst zwei, dann sogar drei Dissonanzen. An der entsprechenden Stelle im Takt 6 wirkt die Umkehrung des Septakkords zum Stil der Melodie sehr unpassend. Die nachfolgenden Nonenparallelen zwischen Melodie und Bass sind ausgesprochen hässlich. Schließlich hat der D dur-Dreiklang in Takt 9 in einem vom II. Modus geprägten Stück nichts zu suchen. Was in der Theorie des Vorworts verkündet wurde, wurde in der Ausführung sträflich vernachlässigt.

Anton Stingl jun.