Der Teufel im Gotteslob?

Als ich neulich das Seelenamt für eine wirkliche Seele von Mensch mitfeierte, fiel noch vor Beginn des Gottesdienstes mein Blick zufällig auf ein mir noch nicht bekanntes Lied im Gotteslob, dessen Text sich an Psalm 80 anlehnt. Im diesem Psalm findet sich unter anderem der bekannte Vers: „Die Tage unserer Jahre sind siebzig Jahre, und bei Kraft werden es achtzig“ (Alfons Deissler). Die Verstorbene hatte so viel Kraft, dass sie mit ihren 94 Jahren das biblische Alter weit übertraf. 27 Jahre davon hat sie in meiner Schola gesungen. Bei näherem Betrachten der Liedmelodie stieß ich am Anfang der zweiten Zeile auf eine melodische Besonderheit: den Tritonus zwischen den Tönen e‘ und b‘.

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Spontan dachte ich, was in Dictionary of Music and Musicians (1900) edited by George Grove so beschrieben wird: „In der reinen Kirchenmusik ist die Verwendung des Tritonus oder der übermäßigen Quarte streng verboten; wie auch die seiner Umkehrung, der verminderten Quinte“. Der im Mittelalter dazugehörige Merkspruch hieß: „Mi contra fa diabolus in musica“, „Mi gegen fa ist der Teufel in der Musik“. Was bedeutet das? Zwischen mi und fa, also zwischen e und f, ist doch nur ein Halbton Unterschied? Für die Antwort muss ich etwas ausholen. Um das Blattsingen unbekannter Melodien zu erleichtern, unterlegte Guido von Arezzo im Jahr 1028 dem Hexachord, der Folge von sechs aufeianderfolgenden Tönen, Tonsilben, die er dem Johannes-Hymnus entnommen hatte. Das Hexachord konnte auf c (naturale), g (durum) oder f (molle mit b) aufgebaut werden.

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Mit mi ist die dritte Stufe des Hexachordum naturale c-a (mittlere Reihe), also e und mit fa ist die vierte Stufe des Hexachordum molle (untere Reihe) f-d‘, also b gemeint. Das Intervall e-b (oder auch umgekehrt) ergibt einen Tritonus bzw. eine verminderte Quinte. Dieselben Konstellationen besteht auch zwischen dem Hexachorum durum (obere Reihe) G-e und dem Hexachordum naturale, ebenso in den höheren Lagen. Im Mittelalter verband man dieses Intervall mit dem Teufel, und deshalb musste es absolut vermieden werden. Das Intervall ist tatsächlich unstabil, sängerisch schwierig zu intonieren, und für das damalige Musikverständnis klang es sehr dissonant. Im Lauf der Musikgeschichte hat sich allerdings das Hören und Bewerten aller Intervalle, insbesondere des Tritonus sehr stark verändert.

Seit der Renaissance fürchten sich die Komponisten offensichtlich nicht mehr vor dem Teufel in der Musik. Auch der „fünfte Evangelist“ Johann Sebastian Bach hat dem Tritonus ausgiebig gehuldigt. In den von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel nach dem Tod des Vaters aus dessen Nachlass herausgegebenen 371 vierstimmigen Chorälen taucht der Tritonus in 59 Nummern mindestens einmal auf.

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In fast allen Fällen ist bei den Choralsätzen der Tritonus im Bass zu finden. Dort ist er meist Bestandteil eines Zwischendominantklangs. Auf das abgebildete Beispiel hat bereits Hermann Grabner (1924) in seiner Allgemeinen Musiklehre aufmerksam gemacht.

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Diese Stelle mit dem Tritonus kennen alle, die mit Chören gearbeitet haben und wissen, welche Schwierigkeiten die Bässe damit haben. Wenn sie das Intervall sauber singen können, wartet am Ende noch ein Sprung mit der kleinen Septime auf sie. Der Chorleiter zeigt ihnen den Trick: Den letzten Ton eine Oktave höher denken!

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Bei der ausgiebigen Verwendung des Tritonus in diesem Beispiel kann der Verdacht nicht ausbleiben, dass vermutlich der Text zur Wahl des dissonanten Intervalls geführt hat: O Mensch bewein dein Sünde groß, darum Christus seins Vaters Schoß (äußert und kam auf Erden). Das ausdrucksstarke Intervall des Tritonus mag hier vom Topos „Sünde“ angeregt worden sein.

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Der Anfang des durch Alban Bergs Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“ berühmt gewordenen Chorals bringt den Tritonus nicht im Bass, sondern in der Singstimme als Tonfolge do-re-mi-fa#. Diese Tritonusspannung haben wir allerdings nicht Bach sondern Johann Rudolf Ahle zu verdanken, der als Organist und Bürgermeister in seiner Heimatstadt Mühlhausen wirkte. Auch hier könnte der Text Auslöser für den Gebrauch des Tritonus sein: Es ist genug! (So nimm, Herr, meinen Geist zu Zions Geistern hin). Der Tritonus in der Melodie, der in eine Umkehrung des Dominantseptakkords mündet, in dem ein weiterer Tritonus his-gis‘ enthalten ist, ist wahrlich „genug“.

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Hier tritt der Tritonus in einer sehr seltenen aufwärts führenden Form auf. Die zugehörige Umkehrung des Septakkords wird durch den Ton as in einen verminderten Septakkord verwandelt. Der Text dieser fünften Choralzeile: Dir will ich mich ganz ergeben, (und im Tode an dir kleben) spricht von der „ganzen Hingabe“, die mit dem Tritonus eine ausdrucksvolle Vertonung gefunden hat.

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In diesem Beispiel fällt Bach gleich zu Anfang des Chorals beim Übergang vom zweiten zum dritten Akkord mit dem Tritonus ins Haus. Gleich darauf ereilt auch den Alt das Schicksal mit einem Tritonus. Der erfahrene Chorleiter wird beiden Stimmen empfehlen, das Intervall zunächst poco „schmirato“ zu bewältigen. Und wieder stellt man sich die Frage, ob das zweimalige Auftreten des Tritonus mit dem Text zu tun hat: Wo soll ich fliehen hin, (weil ich beschweret bin mit viel und großen Sünden? Wo kann ich Rettung finden? Wenn alle Welt her käme, mein Angst sie nicht wegnähme). „Sünden“ wäre vielleicht der auslösende Begriff oder auch der instabile Zustand des „Fliehens“.

Von den gezeigten sechs Beispielen aus Bach-Chorälen stehen jeweils drei in Dur und drei in Moll. Tatsächlich gehören von den 59 Chorälen mit Tritonus nur 20 zu Dur, 39 aber zu Moll. Eine Erklärung dafür könnte die Tatsache sein, dass „harmonische“ Molltonleitern mehr Möglichkeiten für die Bildung von Zwischendominanten bietet und damit auch für ein Tritonus-Intervall in der Bassstimme.

Erst in der Romantik findet man den Tritonus vermehrt auch in der Singstimme, wo er in besonderer Weise der Textausdeutung dient. Einige Beispiele aus Schuberts Winterreise (1823) mögen das belegen.

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Das „eilige Anstoßen“ findet im Tritonus seinen Ausdruck.

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Für „zittern“ und der „Hoffnung Grab“ hat Schubert den Tritonus als adäquate Entsprechung gewählt.

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Das Unerfüllbare, das „Menschen in ihren Betten träumen“, drückt die Musik durch den Tritonus aus.

Wenn im Kunstlied der Romantik der Tritonus für besondere Momente reserviert ist, so benutzt das Volkslied dieser Zeit den Tritonus völlig gedankenlos, wie die nachfolgenden Beispiele beweisen. Sie stammen aus dem Liederbuch für die Mädchenwelt, das Pfarrer Eugen Keilbach, der damalige Diözesanpräses des Cäcilienvereins der Diözese Rottenburg, 1911 herausgegeben hat. Allerdings war nur bei drei der 151 Lieder ein Tritonus zu finden.

Liederbuch für Mädchen

Wie ist nun der Tritonus in der Melodie von Sergej Andrewitsch Bazuk (Ukraine) zu bewerten? Das Lied „Noch ehe die Sonne am Himmel stand“ im Gotteslob 2013 entstammt der CD/MC „Blatt um Blatt“ der Band „Habakuk“, die von dem Textdichter Eugen Eckert mitgegründet wurde. Eckert ist evangelischer Pfarrer und Autor von mehr als tausend 1000 neuen geistlichen Liedern. Die Melodie stand ursprünglich einen Ton tiefer in c-moll und begann mit dem Halbtonschritt d-es, transponiert e-f. Es ist eigentlich sehr schön, wenn die Melodie vorsichtig mit einem Halbtonschritt beginnt und die dazugehörige Begleitung mit einem Akkord der Dominante. Den Gesangbuchmachern war offenbar der Beginn auf der sicheren Tonika wichtiger, oder handelt es sich um einen Übertragungsfehler?

Zur Beurteilung des Tritonus muss zuerst geklärt werden, ob die Melodie auf den Text komponiert wurde oder ob der Text nachträglich der Melodie unterlegt wurde. Aus der Tatsache, dass Eckert erst seit 1976 Texte schreibt und Bazuk bereits 1973 starb, kan man schließen, dass die zweite Möglichkeit zutrifft. Da ich den Originaltext nicht kenne, kann ich über die textliche Begründung zur Wahl des Tritonus nichts sagen. Eckert platziert jedenfalls in den Strophen 2 bis 4 sehr geschickt auf die zweite Note des Tritonus einen Imperativ: hab (Geduld), sei (gnädig), gib (Weisheit). In der ersten Strophe scheint mir aber der unbetonte Artikel die (Nacht) an dieser Stelle nicht so gelungen. Hier würde ich lieber die beiden Noten vertauschen.

434,1+2

Das wäre auch für die anderen Strophen eine annehmbare Lösung, und der Spuk mit dem „Teufel in der Musik“ wäre vorbei. Oder ist es gar kein Spuk?

Wenn man von der Liednummer 434 die Quersumme bildet, erhält man die Zahl 11, die in der Zahlensymbolik als Zahl der Sünde und der Übertretung des Gesetzes, auch als Zahl der Narren bekannt ist. Sie gilt auch als Unglückszahl, weil sie um eins kleiner ist als die Glückszahl 12. Es gibt in der Liedmelodie noch einen anderen Hinweis auf die Zahl 11: Der elfte Ton vervollständigt tatsächlich den Tritonus.

Ob der Komponist oder die Gotteslobmacher an die Zahlensymbolik gedacht haben, sei einmal dahingestellt. Jedenfalls sollte man mit dem Gebrauch des Tritonus in der Melodie vorsichtig umgehen, weil die Ausführung schwierig ist, und man die hohen Erwartungen beim Gebrauch dieses Intervalls nur schwer erfüllen kann. Leicht gerät man dabei in die Kitsch-Ecke und wird zum Gegenstand von „Kunst und Kitsch im Kirchenlied“.

Anton Stingl jun.