Ein Haus voll Glorie …

Power, Hit und Hymne sind in der Regel Begriffe, wie wir sie aus der Pop-Musik kennen, z.B. von der Flower-Power-Hymne „San Francisco“, mit der Scott MecKenzie 1967  einen Welthit landete. Johann Beichel überträgt die Begriffe in seinem Artikel „Mit viel Power …“ im Konradsblatt  Nr. 16 vom 19. 4. 2020 auf  das „hitgeeignete“ Kirchenlied Ein Haus voll Glorie von Joseph Hermann Mohr (GL 478). Gleich zu Beginn qualifiziert er die sehr engagierten Sänger des Liedes durch Begriffe wie „Grölen“ und „überengagiert“ ab und empfiehlt als brutales Gegenmittel dem Organisten den Pedalschalter (= Pedaltritt!) „Plenum“ bzw. „Tutti“ zu betätigen. Im gleichen Atemzug lobt er den Dominantseptakkord über dem ersten Ton des Liedes als „Powerauftatkt“. Siehe die beigefügte Abbildung eines Liedblatts mit der Kennzeichnung jobei 2020, dessen Bearbeitung vermutlich vom Autor selbst stammt. Er dachte dabei vielleicht an Beethovens Symphonie Nr. 1. Beethoven begann aber mit Volltakt, nicht mit Auftakt.

Von dem Septakkord am Anfang war in einer der ersten Ausgaben des Liedes in Mohrs Gesang- und Gebetbuch Cantate 1883 noch nichts zu sehen.

Gesang-und Gebetbuch Cantate 1883

Warum im siebten Takt der Wechsel  über den Septakkord in die Dominante eine „emotionalisierende Wirkung“  haben soll, liegt wohl im Auge des Betrachters. Der Septakkord im darauffolgenden Takt ist eine Zugabe von jobei. Dagegen sieht man in Cantate im vorletzten Takt auf dem höchsten Ton eine Ausweichung in die Subdominate, die einem einen kurzen emotionalen Schauder über den Rücken laufen lässt.

Statt Hermann Kurzke, einen der Herausgeber der Lieder des Gotteslobs, mit dem „flotten“ Rhythmus des Liedes zu zitieren, hätte der Autor lieber den Artikel der Mitherausgeberin Christine Schäfer lesen sollen: „Die Melodieführung und vor allem der Rhythmus des Refrains verleihen dem Lied einen aufmunternden, fanfarenhaften Charakter und ähneln in ihrer Klanggestalt einem preußischen Militärmarsch.“ Und genau der passt nicht mehr in unsere Zeit oder höchstens noch zum großen Zapfenstreich. Auch wenn in den Gesangbüchern die Tonhöhe des Liedes schrittweise herabgesetzt wurde – Magnificat (1909) C dur – Magnifikat (1927)  B dur – Magnifikat (1960) A dur – Gotteslob (1975) G dur – und die Strophen 2 bis 7 überarbeitet wurden und deshalb nicht mehr zur ersten Strophe passen, hängt der Melodie und und dem Text der ersten Strophe immer noch der Geruch des Kulturkampfes an. Heutzutage schaut das Haus nicht mehr voll Glorie über alle Land.

Anton Stingl jun.

Wie ein Fanfarenstoß?

In der Osterausgabe des Konradsblatts, einer Wochenzeitung für das Erzbistum Freiburg vom 12.04.2020 schrieb Meinrad Walter einen umfangreichen und sehr informativen Beitrag über das Lied Christ ist erstanden. Unter anderem wies  er auf die Ostersequenz Victimae paschali laudes hin als Vorbild für das Lied, das im bayerisch-österreichischen Raum entstanden ist und zwischen die Zeilen der Sequenz eingeschoben wurde.

Christ ist erstanden (Gotteslob 318)

Doch, haben wirklich viele die ersten Töne der Melodie als „Fanfarenstoß“ im Ohr? Zunächst weist dieses Wort tatsächlich in die Vergangenheit, wo es aber stets mit Fackeln, Schlachtfeldern und Blechbläsern verbunden war und –  musikalisch gesprochen – mit einem größeren Intervall ausgestattet als mit einer kleinen Terz. Die anschließende abwärtsführende Quarte ist höchstens ein Feigenblatt. Vielleicht könnte man den Anfang des folgenden Alleluia als Fanfare bezeichnen.

Alleluia aus dem Antiphonale Monasticum (S. 90)

Der „Fanfarenstoß“ ist in Wahrheit eine im I. Modus (= dorisch) gängige Formel, um die Betonung einer Silbe zu verdeutlichen.

Die drei Beispiele aus Introiten im I. Modus – Dominus secus mare, Factus es Dominus und Statuit ei – zeigen ganz deutlich, dass Christ ist erstanden noch ganz in der Tradition der dorischen Kirchentonart steht. Bei der Sequenz Victimae paschali laudes (Gotteslob 320) ist man da nicht so sicher. Beim dritten und sechsten Vers Mors et vita duello und Scimus Christum surrexisse wird die Formel richtig angewandt. Beim zweiten Vers Agnus redemit oves aber und bei dem zum sechsten Vers melodiegleichen, mit seinem judenfeindlichen Text seit 1570 gestrichenen Vers Credéndum es magis soli/Mariae veraci/quem Iudaeorum/turbae fallaci – Man sollte vielmehr allein Maria, der wahrhaftigen, glauben, und nicht der lügnerischen Bande der Juden – passt der Rhythmus nicht zur Betonungsformel.

Zum Schluss sei noch etwas zur Geschichte von Christ ist erstanden nachgetragen. Nachdem Martin Luther im Klugschen und Babstschen Gesangbuch (1533/1545) das Lied mit der Textänderung in der 2. Strophe – so lobn wir den Vater Iesu Christ – veröffentlicht hatte, gab der Domdechant von Bautzen Johann Leisentritt in seinem Gesangbuch von 1567  eine „katholische“ Version heraus, in der alle „Kyrioleis“ durch „Alleluja“ ersetzt wurden. In der dritten Strophe wählte Leisentritt wie Klug und Babst für die Melodie des ersten Hallelujas eine b-Version, die zusammen mit den beiden anderen einen perfekten Melodiebogen bildet.

Anton Stingl jun.