Die Musik Jesu

„Muss man Theologe und Bibelexperte sein, um Jesu Botschaft zu verstehen? Nein. Die Gute Nachricht [= Übersetzung des griechischen Worts evangelion] richtet sich an alle Menschen.“ So kündigt die Zeitschrift „Christ in der Gegenwart“ in Nr. 27/2020 den Beitrag  „Die Magie der Musik Jesu“ von Joseph Epping an.[1]

Epping begründet seine Meinung mit dem sogenannten „Jubelruf Jesu“ in der Fassung des Matthäus: „Ich preise dich, Va­ter, Herr des Himmels und der Erde, weil du das vor den Weisen und Klu­gen verborgen und es den Unmündi­gen offenbart hast. Ja, Vater, so hat es dir gefallen“ (Mt 11,25-26).

In demselben Kapitel kann man anderer Stelle lesen, an der Jesus über die Vorwürfe gegen ihn berichtet: „Siehe, ein Fresser und Säufer, ein Freund der Zöllner und Sünder! Und doch hat die Weisheit durch ihre Taten Recht bekommen“ (Mt 11,19). Somit sind zum Glück auch die „Bibliotheken an klugen Büchern“ legitimiert, die durch denkende Menschen entstanden sind.

Die „denkbar einfache“ Aufnahme des Evangeliums wird im Artikel verglichen mit dem Verhalten einer Gruppe italienischer Seniorinnen und Senio­ren bei einer Opernaufführung in der Arena vermutlich von Verona. Sie unterbrechen durch ihren Applaus die Aufführung nach jeder zweiten Nummer – ein Verhalten, das bei uns in Deutschland nicht üblich ist, aber über die Intensität und Qualität der Musikrezeption nichts aussagt.

Dem Gebaren des „italienische Tem­peraments“ stellt der Verfasser eine fiktive Version einer mittelmäßigen Musikkritik über den Opernabend gegenüber, die voll von Klischees ist und höchst provinziellen Charakter hat. Danach stellt er die „Gretchenfrage“: „Wer hat von der Magie der Musik mehr verstanden – die Senioren oder der Fachmann?“ Antwort: Die Senioren wollten gar nichts verstehen, sondern nur genießen – der Fachmann (?) hat das verstanden, was ihm aufgrund seiner Bildung und zur Erfüllung seines Auftrags möglich war.

Hier werden in tendenziöser Weise die Laien dem Profi gegenübergestellt. 40 Jahre lang habe ich versucht, im Musikunterricht meinen Schülern Anleitung zum Hören gegeben. Wie nötig das ist, zeigt eine kleine Geschichte am Ende eines Kollegenausflugs. Ich spielte auf der Silbermann-Orgel den Schübler-Choral „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ von J. S. Bach. Hinterher fragte die evangelische Religionslehrerin sinngemäß, wann kommt denn eigentlich der Choral? [Der Choral erklingt mit einem Trompetenregister im Tenor, darüber liegt eine lebhafte Oberstimme!]

Obwohl die „Musik Jesu“ hier nur eine Metapher ist, habe ich mich gefragt, ob es ein Wort Jesu gibt, das mit der Musik in Verbindung gebracht werden kann. Bei Matthäus im gleichen Kapitel wie oben vergleicht Jesus den „Vorläufer“ Johannes und sich selbst mit Kindern, die auf den Marktplätzen sitzen und anderen zurufen: „Wir haben für euch auf der Flöte gespielt und ihr habt nicht getanzt; wir haben die Totenklage angestimmt und ihr habt euch nicht an die Brust geschlagen“ (Mt 11,17). Die Musik hatte hier offensichtlich keinen Erfolg!

Mit Begriffen wie „Zauber der Liebe Gottes“ und „Zauber der Musik“ im letzten Abschnitt des Artikels sollte man vorsichtig umgehen. Es gibt nur wenige Momente, bei denen diese beiden Ereignisse so zusammenfallen wie bei Paul Claudel, der mit 18 Jahren bei der Vesper am Weihnachtstag in der Pariser Kathedrale Notre-Dame, als die Chorknaben das Magnifikat sangen, plötzlich erkannte: „Gott liebt mich, er ruft mich.“

In der Musik wie im Glauben hat zwar jede und jeder eine eigene Art damit umzugehen, aber in beiden Gebieten sollte man bestrebt sein sich im Lauf des Lebens auch weiterzuentwickeln.

Anton Stingl jun. (Beitrag 100)


[1] Joseph Epping unterrichtet als Gymnasiallehrer katholische Religion und Deutsch am Franz-Stock-Gymnasium  in Neheim-Hüsten und ist in der Ausbildung am Seminar in Arnsberg tätig.

Spirituals oder Gospels?

Mit dieser Frage beschäftigt sich Johann Beichel in seinem Beitrag zur Sonntagsandacht im Konradsblatt Nr. 21/2020. Das Thema „Spirituals“ war im Gegensatz zu heute vor 60 Jahren aktuell, als ich mit Jugendfreunden die Trinity Singers Freiburg gründete, um miteiander Sprirituals zu singen. Wir traten damals für einige Jahre mit Erfolg in kleinerem Rahmen auf. Sogar der Südwestfunk interessierte sich mit einem Interview für uns. Die Frage des Interviewers, ob wir uns vorstellen könnten, diese Musik auch im Gottesdienst zu singen, haben wir damals verneint.

Die Frage nach den Begriffen Spirituals oder Gospels interessierte uns nicht. Wir entnahmen die Melodien dem damaligen Standardwerk „Spirituals“, das von „Jazzpapst“ Joachim Ernst Behrendt und Paridam von dem Knesebeck 1955 herausgegeben wurde. Das Übrige hörten wir auf den Aufnahmen der damals bekannten Ensembles wie „Les Compagnons du Jourdan“ aus Paris, „The four lads“ aus Kanada  und das „Golden Gate Quartett“ aus Norfolk, Virginia. Auch mein Schwager Walter Brändle, Schulmusiker in Stuttgart und Schwäbisch Gmünd, steuerte einige Sätze bei.

Wenn ich unser damaliges Repertoire  von 31 Spirituals heute überblicke, kann ich die These von Johann Beichel bestätigen, dass „der Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor Spirituals auszeichnet“. Aber ich fand auch sechs Ausnahmen wie z.B. das herzzerreißende „O Freedom“, das ohne den Wechsel auskommt. Zu den Ausnahmen gehört auch ausgerechnet „He’s got the world in his hands“, die Titelmelodie des Artikels, das Johann Beichel zur Gruppe der Spirituals zählt.

He’s got the whole world in his hands
Trotz der Erlaubnis von Johann Beichel „Kopieren erwünscht“ habe ich das unterlassen, weil sein beigefügtes Notenblatt eine Reihe von Notationsfehlern enthält.

Der Autor ist der Meinung, dass das Lied „eindeutig zur Gruppe der Spirituals gehört“. Er muss aber zugeben, dass der Text „untypisch“ für ein Spiritual sei, weil es sich nicht um ein alttestamentliches Thema handle. Also nichts mit „call and response“ und AT! Vielleicht hilft die Melodie aus dieser Misere? Ein typisches Merkmal vieler älterer Spiritual-Melodien ist die Pentatonik, d.h. die Melodie verwendet nur fünf Töne ohne Halbtöne wie z.B. bei „Nobody knows de trouble I see“ oder „Swing low sweet chariot“. Wenn man das Lied überprüft, erweisen sich alle Takte bis auf die Takte 3 und 7 als pentatonisch. Also doch ein Spiritual? Lothar Zenetti, der Autor von „Peitsche und Psalm“ (1963) ist der Ansicht, dass man bei der jüngeren Art dieser Gattung, den Gospels, vor allem auf den Einfluss des Jazz … des Rhythm and Blues, aber auch der Schlager hinweisen“ muss.

Zurück zur Pentatonik, die auch eine Eigenschaft vieler Kinderlieder ist. Das erklärt die Verwendung des Liedes bei Bibel TV.

„Dieses bekannte Kinderlied wurde für den Fernsehgottesdienst »Stunde des Höchsten« produziert, der seit 2009 mehrmals wöchentlich über Bibel TV europaweit ausgestrahlt wird.“

Von Mahalia Jacksons Version zum deutschen Kinderlied! Da fällt einem nur noch der Hexameter aus dem 16. Jahrhundert ein: „Tempora mutantur et nos mutamur in illis“. (Die Zeiten ändern sich und wir uns in ihnen.) Oder haben die Spiritualisten von damals doch nicht ihre Meinung geändert?

Anton Stingl jun.

Wunderschön prächtige

Johann Beichel gerät während der „Sonntagsandacht“ im Konradsblatt  (Nr. 19/2020) richtig in Begeisterung, wenn er das volkstümliche Marienlied „Wunderschön prächtige“ als „Hymne“, bezeichnet, die zu einem „Hit“ bei Maiandachten wurde.

Gotteslob, Eigenteil Freiburg/Rottenburg-Stuttgart 883

Das ist die Melodiefassung, wie sie im Eigenteil Freiburg/Rottenburg-Stuttgart (GL 883) abgedruckt ist. Auch in der Ausgabe von 1975 war sie so zu sehen (GL 892). Da Johann Beichel vermutlich der älteren Generation angehört, hat er noch die Melodie aus dem früheren Freiburger Gesangbuch Magnifikat von 1960 im Kopf, die mit damals fünf Strophen bereits in der Ausgabe von 1909 stand. Dort war sie in F dur notiert und, weil das ziemlich hoch ist, enthielt sie einen Hinweis für den Organisten, die Melodie in Es dur zu intonieren. In der Ausgabe von 1927 war nur der Text mit jetzt vier Strophen abgedruckt, vermutlich weil man annahm, dass jedermann (und jedefrau) die Melodie auswendig („by heart“) schmettern konnte. Diese vier Strophen wurden auch in das letzte Freiburger Gesangbuch übernommen, von deren Melodie nach Meinung Johann Beichels „eine große hymnische Kraft“ ausgeht. Da in seinem Artikel nicht genug Platz war für einen ausführlichen Melodievergleich, sei der hier nachgeholt. Die Melodien aus dem Eigenteil Freiburg-Rottenburg (FR n), Magnifikat (FR a), Eigenteil Bamberg (Ba), Eigenteil Österreich (A) werden in vier Notensystemen untereinander dargestellt. Die von FR n(eu) abweichenden Noten sind rot markiert.

Vergleich der Versionen Freiburg neu, Freiburg alt, Bamberg, Österreich

Wer hat die meisten Achtel? Wer hat recht mit seiner Version im Takt 15? Die Mehrheit mit der braven Tonleiter, die zum Oktavton führt, oder die aus „Segne du, Maria“ bekannte Dreiklangsumkehrung? Alle Versionen berufen sich auf ein Gesangbuch aus Einsiedeln 1773. Wer viele Achtel notiert, schwächt die Herkunftsangabe mit „nach“ Einsiedeln ab.

Es gibt bestimmt noch mehr Versionen, z.B. in den Gesangbüchern von Augsburg und Hildesheim. Wenn man dann noch die 321 Seiten der Dissertation von Christiane Schäfer über „Wunderschön prächtige“ liest, findet man sicher noch mehr. Denn in der vierten Strophe im Magnifikat von 1909 heißt es: „Du bist die Helferin, du bist die Retterin“.

Anton Stingl jun.

Segne du, Maria

Das Konradsblatt setzt in der Ausgabe zum ersten Maisonntag (Nr. 18/2020) seine Reihe „Sonntagsandacht“ mit dem problematischen „Segne du, Maria“ (GL 535) fort. Zur Ehrenrettung der Erzdiözese Freiburg muss gesagt werden, dass das Lied dort nie in einem offiziellen Gesangbuch stand und vermutlich erst auf Wunsch von bayerischen und österreichischen Diözesen in das Gotteslob 2013 aufgenommen wurde. Es war übrigens das letzte Lied, das ich bei einer Trauerfeier auf der Orgel spielen „durfte“, als der Lockdown bereits begonnen hatte.

Segne du, Maria (GL 535)

Wieso problematisch? Da sind zunächst die einfachen Formulierungen von Cordula Wöhler: alle, die mir lieb – süße Trostesworte flüstre dann der Mund – Deine Hand, die linde – drück das Aug uns zu (Wie soll das gehen?). Dann wird in diesem Jesusfreien Lied Maria auf die Rolle der Mutter reduziert: Segne mich dein KindMuttersegen (eigentlich wird beim Muttersegen die Mutter gesegnet!) – Mutterhände. Bereits Sedulius († um 450) spricht in seinem Carmen paschale (Osterlied) von der Mutter des Sohns (des Königs), die Jungfrau blieb.

Salve, sancta parens, enixa puerpera regem,
Sei gegrüßt, du heilige Gebärerin, du hast den König geboren,

quæ ventre beato gaudia matris habens cum virginitatis honore
die gesegneten Leibes die Freuden einer Mutter hat samt der Ehre der Jungfräulichkeit.

Das Handbuch »Die Lieder des Gotteslob« spricht zu „Segne du, Maria“ die Mahnung aus, dass „um Missverständnissen vorzubeugen, der gottesdienstliche Kontext sicherstellen sollte, dass im Christentum keine Muttergottheit angebetet wird“.  Dass die Warnung nicht ohne Grund ist, zeigt sich z.B. an der 20000-Einwohner-Gemeinde Todtmoos im Südschwarzwald, wo vor zwei Jahren eine vier Meter hohe Sandsteinmuttergottes errichtet wurde. Auf ihrem Sockel ist zu lesen: Maria von Todtmoos/lässt niemanden hilflos. Und der ehemalige Bürgermeister spielt abends um 18 Uhr auf seinem Flügelhorn vom Balkon abwechselnd mit „Schön war die Zeit“ oder „One Moment in Time“ von Witney Houston das Lied „Segne du, Maria“. Im Dorf wurde noch kein Einheimischer positiv auf Covid-19 getestet.

Auch Melodie von Segne du, Maria ist höchst problematisch, weil sie Bezüge zu einem Lied aufweist, das aufgrund § 86a StGB nicht mehr gesungen werden darf.

Horst-Wessel-Lied

Das Horst-Wessel-Lied war ursprünglich ein Kampflied der SA und später die Parteihymne der NSDAP. Der Text entstand zwischen 1927 und 1929 auf eine aus dem 19. Jahrhundert stammende Melodie. Zur Auswahl stehen zwei Lieder, das vom Wildschütz Jennerwein und Ich lebte einst im deutschen Vaterlande.

Jennerwein-Lied
Ich lebte einst im deutschen Vaterlande

Welches der beiden Lieder für das Horst-Wessel-Lied tatsächlich Vorbild war, lässt sich nicht entscheiden. Unbestritten ist, dass der „Muttersegen“ mit denselben Tönen beginnt wie die drei anderen Melodien. Das bedeutet, wo man dort in seinen schönsten, im deutschen oder die Reihen (fest geschlossen) sang, hört man jetzt Maria. Weil Herrn Kindsmüller dieser Anfang so gut gefiel, wiederholte er ihn gleich in der zweiten Zeile. Auch in der vierten Zeile findet bei lass in dei(nem Segen) die Umkehrung des Dreiklangs wie im Horst-Wessel-Lied noch einmal Verwendung. Die Überhöhung des Oktavtons durch den Ton d mit anschließend stufenweisem Abgang im zweiten Teil ist ein Stilmittel, das alle Lieder außer „Jennerwein“ zeigen.

Man kann nicht sagen, ob sich Kindsmüller für „Segne du, Maria“ bei einem der beiden Volkslieder bediente, aber er wollte eine volkstümliche Melodie kom-ponieren und hat dabei Elemente der Volksmusik benutzt. Offensichtlich gibt es dafür immer noch einen Markt. Aber ist das Gesangbuch für die deutschsprachigen Länder der richtige Ort?

Anton Stingl jun.

Ein Haus voll Glorie …

Power, Hit und Hymne sind in der Regel Begriffe, wie wir sie aus der Pop-Musik kennen, z.B. von der Flower-Power-Hymne „San Francisco“, mit der Scott MecKenzie 1967  einen Welthit landete. Johann Beichel überträgt die Begriffe in seinem Artikel „Mit viel Power …“ im Konradsblatt  Nr. 16 vom 19. 4. 2020 auf  das „hitgeeignete“ Kirchenlied Ein Haus voll Glorie von Joseph Hermann Mohr (GL 478). Gleich zu Beginn qualifiziert er die sehr engagierten Sänger des Liedes durch Begriffe wie „Grölen“ und „überengagiert“ ab und empfiehlt als brutales Gegenmittel dem Organisten den Pedalschalter (= Pedaltritt!) „Plenum“ bzw. „Tutti“ zu betätigen. Im gleichen Atemzug lobt er den Dominantseptakkord über dem ersten Ton des Liedes als „Powerauftatkt“. Siehe die beigefügte Abbildung eines Liedblatts mit der Kennzeichnung jobei 2020, dessen Bearbeitung vermutlich vom Autor selbst stammt. Er dachte dabei vielleicht an Beethovens Symphonie Nr. 1. Beethoven begann aber mit Volltakt, nicht mit Auftakt.

Von dem Septakkord am Anfang war in einer der ersten Ausgaben des Liedes in Mohrs Gesang- und Gebetbuch Cantate 1883 noch nichts zu sehen.

Gesang-und Gebetbuch Cantate 1883

Warum im siebten Takt der Wechsel  über den Septakkord in die Dominante eine „emotionalisierende Wirkung“  haben soll, liegt wohl im Auge des Betrachters. Der Septakkord im darauffolgenden Takt ist eine Zugabe von jobei. Dagegen sieht man in Cantate im vorletzten Takt auf dem höchsten Ton eine Ausweichung in die Subdominate, die einem einen kurzen emotionalen Schauder über den Rücken laufen lässt.

Statt Hermann Kurzke, einen der Herausgeber der Lieder des Gotteslobs, mit dem „flotten“ Rhythmus des Liedes zu zitieren, hätte der Autor lieber den Artikel der Mitherausgeberin Christine Schäfer lesen sollen: „Die Melodieführung und vor allem der Rhythmus des Refrains verleihen dem Lied einen aufmunternden, fanfarenhaften Charakter und ähneln in ihrer Klanggestalt einem preußischen Militärmarsch.“ Und genau der passt nicht mehr in unsere Zeit oder höchstens noch zum großen Zapfenstreich. Auch wenn in den Gesangbüchern die Tonhöhe des Liedes schrittweise herabgesetzt wurde – Magnificat (1909) C dur – Magnifikat (1927)  B dur – Magnifikat (1960) A dur – Gotteslob (1975) G dur – und die Strophen 2 bis 7 überarbeitet wurden und deshalb nicht mehr zur ersten Strophe passen, hängt der Melodie und und dem Text der ersten Strophe immer noch der Geruch des Kulturkampfes an. Heutzutage schaut das Haus nicht mehr voll Glorie über alle Land.

Anton Stingl jun.

Wie ein Fanfarenstoß?

In der Osterausgabe des Konradsblatts, einer Wochenzeitung für das Erzbistum Freiburg vom 12.04.2020 schrieb Meinrad Walter einen umfangreichen und sehr informativen Beitrag über das Lied Christ ist erstanden. Unter anderem wies  er auf die Ostersequenz Victimae paschali laudes hin als Vorbild für das Lied, das im bayerisch-österreichischen Raum entstanden ist und zwischen die Zeilen der Sequenz eingeschoben wurde.

Christ ist erstanden (Gotteslob 318)

Doch, haben wirklich viele die ersten Töne der Melodie als „Fanfarenstoß“ im Ohr? Zunächst weist dieses Wort tatsächlich in die Vergangenheit, wo es aber stets mit Fackeln, Schlachtfeldern und Blechbläsern verbunden war und –  musikalisch gesprochen – mit einem größeren Intervall ausgestattet als mit einer kleinen Terz. Die anschließende abwärtsführende Quarte ist höchstens ein Feigenblatt. Vielleicht könnte man den Anfang des folgenden Alleluia als Fanfare bezeichnen.

Alleluia aus dem Antiphonale Monasticum (S. 90)

Der „Fanfarenstoß“ ist in Wahrheit eine im I. Modus (= dorisch) gängige Formel, um die Betonung einer Silbe zu verdeutlichen.

Die drei Beispiele aus Introiten im I. Modus – Dominus secus mare, Factus es Dominus und Statuit ei – zeigen ganz deutlich, dass Christ ist erstanden noch ganz in der Tradition der dorischen Kirchentonart steht. Bei der Sequenz Victimae paschali laudes (Gotteslob 320) ist man da nicht so sicher. Beim dritten und sechsten Vers Mors et vita duello und Scimus Christum surrexisse wird die Formel richtig angewandt. Beim zweiten Vers Agnus redemit oves aber und bei dem zum sechsten Vers melodiegleichen, mit seinem judenfeindlichen Text seit 1570 gestrichenen Vers Credéndum es magis soli/Mariae veraci/quem Iudaeorum/turbae fallaci – Man sollte vielmehr allein Maria, der wahrhaftigen, glauben, und nicht der lügnerischen Bande der Juden – passt der Rhythmus nicht zur Betonungsformel.

Zum Schluss sei noch etwas zur Geschichte von Christ ist erstanden nachgetragen. Nachdem Martin Luther im Klugschen und Babstschen Gesangbuch (1533/1545) das Lied mit der Textänderung in der 2. Strophe – so lobn wir den Vater Iesu Christ – veröffentlicht hatte, gab der Domdechant von Bautzen Johann Leisentritt in seinem Gesangbuch von 1567  eine „katholische“ Version heraus, in der alle „Kyrioleis“ durch „Alleluja“ ersetzt wurden. In der dritten Strophe wählte Leisentritt wie Klug und Babst für die Melodie des ersten Hallelujas eine b-Version, die zusammen mit den beiden anderen einen perfekten Melodiebogen bildet.

Anton Stingl jun.

Orgelmusik in der Fastenzeit

Kirchenmusikdirektor Michael Meuser hat wohl nicht geahnt, als er für die Sonntagshilfen der Fastenzeit 2020 seine Betrachtung zum Thema „Orgelmusik und Musikbegleitung in der Österlichen Bußzeit“ schrieb, dass nach der Hälfte der Fastenzeit alle Gottesdienste ausfallen müssen. Michael Meuser hatte von vornherein einen schweren Stand, denn in der gleichen Nummer der Sonntagshilfen war die übliche offizielle Verlautbarung aus dem Direktorium zu lesen:

„Die Altäre werden nicht mit Blumen geschmückt. Die Orgel kann den Gesang unterstützen, sonst schweigt sie aufgrund des Bußcharakters dieser Zeit – angebracht ist jedoch Passionsliteratur (Choralbearbeitungen und freie Orgelstücke). Am Vierten Fastensonntag („Laetare“), an Festen, Hochfes­ten und außergewöhnlichen Anlässen ist Blumenschmuck und festlicheres Orgelspiel möglich.“

Es ist äußerst befremdlich, dass Blumen und Orgel in einem Atemzug genannt werden. Allein von den Kosten her spielt die Orgel in einer ganz anderen Liga. Aber ich aber den Verdacht, dass es um den Schmuck geht. Die Orgel schmückt den Gesang und Schmuck ist nicht notwendig, wie aus dem Satz „Die Orgel kann den Gesang unterstützen“ hervorgeht. Das ist vorkonziliare  Sprache, wie in der Instruktion über die Kirchenmusik von 1958 zu lesen ist:

„Das Spiel der Orgel … stellt eine Ausschmückung der heiligen Liturgie dar“.

 In der Kirchenmusikinstruktion von 1967 klingt das ganz anders:

„Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als traditionelles Musikinstrument in hohen Ehren gehalten werde; denn ihr Klang vermag den Glanz der kirchlichen Zeremonien wunderbar zu steigern und die Herzen mächtig zu Gott und zum Himmel emporzuheben.“

Widersprüchlich im Direktorium ist, dass die Orgel einerseits „aufgrund des Bußcharakters dieser Zeit schweigt“, andererseits „jedoch Passionsliteratur angebracht ist“. Wann soll sie erklingen? Meuser empfiehlt zur Gabenbereitung oder zum Ausklang des Gottesdienstes zu spielen. Während der Kommunionausteilung entsteht bei ihm offenbar Unruhe, die er mit Gesang oder Instrumentalmusik überblenden möchte.

Eine Sache hat Meuser nicht angesprochen, weil sie ihm vielleicht als selbstverständlich erschien, die Registrierung bzw. die Lautstärke der Orgel. Da lässt mein Pfarrer nicht locker. Keine scharfen Registrierungen und keine Stücke, die ihn von der Kommunionausteilung ablenken, sondern nur Hintergrundmusik! Im nächsten Jahr muss ich mir da etwas einfallen lassen.

Anton Stingl jun.

katholisch.de: Die Fastenlieder im Gotteslob

Auf der Plattform katholisch.de veröffentlichte am 7.3.2020 der 29jährige Fabian Brand, der gerade ein Promotionsstudium in Theologie an der Universität Würzburg absolviert, einen Beitrag über „Die Fastenlieder im Gotteslob und ihre Bedeutung“. Von den  zwölf mit Noten und vier ohne Noten für die österliche Bußzeit vorgeschlagenen Gesängen im Gotteslob hat sich der Autor vier ausgesucht, deren theologischer Hintergrund von ihm gründlich beleuchtet wird. Wie üblich wird dabei der wichtige Träger des Textes, die Melodie, sträflich vernachlässigt.

Da sich meine Bemerkungen auf den Beitrag von Fabian Brand beziehen, ist es angebracht, ihn vorher zu lesen.

Bekehre uns, vergib die Sünde (GL 266)

Der Text des Kehrverses stammt aus der mozarabischen Liturgie in Spanien, seine Melodie aber erst aus dem Frankreich des 17. Jahrhunderts. In den Variae Preces (Solesmes, 1901, Seite 112-114) sind das lateinische Responsum Attende Domine, et miserere, quia peccavimus tibi und vier Versikel abgedruckt, die Josef Seuffert, der damalige Sekretär der Kommission für das Gotteslob 1975,  für die deutsche Übertragung umgeformt und erweitert hat. Der Text wurde damals unter dem Pseudonym Walter Röder veröffentlicht (GL 160). Die Melodie, die nicht nur an den Sonntagen, sondern auch an den Werktagen der Fastenzeit gesungen werden kann, steht im durseligen V. Modus. Leider wurde im Gotteslob 2013 die Wiederholung des Kehrverses am Anfang gestrichen, die im Gotteslob 1975 und in den Variae Preces als typischer Formbestandteil solcher Gesänge erhalten blieb.

Kreuz, auf das ich schaue (GL 270)

Für Fabian Brand ist das „ein modernes Lied für die Fastenzeit“, obwohl sein Text aus dem Liedtext Stern, auf den ich schaue, Feld auf dem ich steh (EG 407) von C.F.A. Krummacher aus dem Jahr 1857 recycelt wurde. Dabei wurde die Strophenlänge halbiert, sodass man anstelle der drei Doppelstrophen nur noch drei kurze Einfachstrophen betexten musste. In der Originalmelodie von Minna Koch von 1897 wirken die Takte mit den vier Viertelnoten durch eine Punktierung auf Taktzeit eins viel „beschwingter“ als die gleichlangen Viertel in der Bearbeitung und mit der folgenden Halbenote wird der Textbetonung Rechnung getragen: Kreuz, auf das ich schaue. Der singenden Gemeinde im 19. Jahrhundert gab man im Gegensatz zu heute durch die eingefügte Viertelpause öfters Gelegenheit zum Atmen. Weil das Lied nun viel kürzer ist, glaubte der Komponist bei der Einfahrt in die Garage mit zwei Halben kräftig auf die Bremse treten zu müssen. Das ging in der ersten Strophe bei dir mir nah noch gut. Aber bei der zweiten und dritten Strophe erwischte es lauter kurze Silben: Hoffnungs-zeit und nicht ver-zag.

Zeige uns, Herr, deine Allmacht und Güte (GL 272)

Siehe meinen Beitrag vom 1.4.2014.

Und suchst du meine Sünde (GL 274)

Siehe meinen Beitrag vom 1.2.2014.

Anton Stingl jun.

NEIN DANKE, ORLANDO

Die österreichische Komponistin Olga Neuwirth hat sich bei ihrer jüngsten Oper „Orlando“, selbst ein Bein gestellt, als sie mit der „Grand opéra“ als eine „Fusion aus Musik, Mode, Literatur, Raum und Videos das ehrwürdige Opernhaus in Wien ein wenig aufschütteln wollte“. In das Libretto, das sie zusammen mit der amerikanischen Dramatikerin Catherine Filloux nach dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf (1928) gestaltete, führte sie eine zusätzliche Szene ein, die im viktorianischen Zeitalter spielt, „welches für seine hohe Zahl von Missbrauchsfällen an Frauen und Kindern geprägt war“. Da sie für den Text dieser Szene nicht auf Virginia Woolf zurückgreifen konnte, suchte sie aus nicht nachvollziehbaren Gründen Zuflucht bei einem Lied, das ihr vielleicht schon an der Wiege gesungen wurde: „Danke für diesen guten Morgen“ von Martin Gotthard Schneider. Das bekannte Lied landete einst mit dem Botho Lucas-Chor in den Charts. Folgen wir seinen Spuren (*) in der 10. Szene!

Als unser Lied nun in diese Szene kam, fragte es sich zu Recht, wo bin ich nur hingeraten? Auf der Leinwand waren die Jahreszahl 1896 und „Nonsens“-Zeichnungen von Edward Lear zu sehen. Kinder spielten friedlich auf der Bühne und begannen nach dem Kommando „Alle! Aufwachen!“ zu singen:

Danke für alle Täter * für alle guten Freunde (2,1)
Danke für alle Feinde. * o Herr für jedermann, (2,2)
Danke, dass ich ihnen allen vergeben kann. * wenn auch dem größten Feinde ich verzeihen kann. (2,3)

Seltsam, aus Freunden werden Täter, und jedermann wird zum Feind.

Danke! Ich habe meinen Beruf. * für meine Arbeitsstelle, (3,1)
Danke für jedes Vergnügen. * für jedes kleine Glück, (3,2)
Danke für Licht und Freude und die schöne Musik auch. * für alles Frohe, Helle und für die Musik. (3,3)

Danke, dass hier nichts verändert wurde!

ERZÄHLER: Orlando verstand, dass Frauengeschichte oft verloren geht oder falsch dargestellt wird, wenn Männer über Geschichte schreiben. Sie [Orlando ist hier Frau] wollte das Konzept der Geschichte überarbeiten. Es ist Tatsache, dass im Leben so vieler Mädchen und Frauen immer etwas verborgen war. Versteckt entweder durch Stille oder durch Ornamente, die der Stille gleichkommen.

Danke für all die freundlichen Worte. * für jedes gute Wort, (4,2)
Danke nur für kleine Sorgen. * für manche Traurigkeiten, (4,1)
Danke für all deine Führung durch diese große Welt. * dass deine Hand mich leiten will an jedem Ort. (4,3)

Nur kleine Sorgen = Traurigkeiten? Vielleicht nur ein sprachliches Problem.

Danke, weil du mir deinen Geist gegeben hast. * dass deinen Geist du gibst, (5,2)
Danke für das Erfassen all deiner Worte. * dass ich dein Wort verstehe, (5,1)
Danke, weil deine große Liebe nah und fern keine Barriere kennt. * dass in der Fern und Nähe du die Menschen liebst. (5,3)

ERZÄHLER: Während der viktorianischen Ära gab es eine alarmierende Zunahme sexueller Übergriffe auf Kinder. Die patriarchalische Familie war die normative Familie und ist in vielen Teilen der heutigen Gesellschaft immer noch die „ideale“ Familie.

Danke, ich möchte dir so danken. * ich will dir danken, (6,3)
Danke, oh großer Meister. * ach, Herr, (6,3)
Danke dafür, dass du deine Sorgen auf mich geworfen hast und danke, dass du dich so dafür bedankt hast. * dass ich all meine Sorge auf dich werfen mag. (1,3) * dass ich danken kann. (6,3)

In der dritten Zeile sind Subjekt und Objekt mutwillig vertauscht worden. Auf diese Weise wurde die ursprüngliche Aussage völlig entstellt.

ORLANDO: Ein erschreckendes Bild einer Familie.

Danke für diesen wunderschönen Morgen. * für diesen guten Morgen (1,1)
Danke für jeden Tag, das ist neu. * für jeden neuen Tag; (1,2)
Danke für jeden Menschen, der lebt, * o Herr für jedermann, (2,2)
und auch für all diese wunderbaren Gentlemen. * (?)

Endlich wird auch der Anfang des Liedes berücksichtigt. Aber was sollen die „wunderbaren Gentlemen“? Vielleicht gibt der folgende Frauenchor eine Antwort darauf.

FRAUENCHOR: Wir dürfen den Verrat unserer Unschuld in der Kindheit nicht vergessen.

Danke für alle Täter. * für alle guten Freunde (2,1)
Danke für alle Feinde * o Herr für jedermann, (2,2)
Danke, dass ich ihnen vergeben kann. * wenn auch dem größten Feinde ich verzeihen kann. (2,3)
Danke, dass deine große Liebe keine Barrieren kennt. * dein Heil kennt keine Schranken, (6,1)
Danke, oh, danke Meister! * Ach Herr, ich will dir danken, (6,3)
Danke, dass du mir deinen Geist gibst. * dass deinen Geist du gibst, (5,2)
Ich möchte dir so danken! * ich will dir danken (6,3)

Offensichtlich hat das Lied zu wenige Strophen, um Frau Neuwirths weitere Anmerkungen unterzubringen. Deshalb versucht sie es ab hier mit Wiederholungen.

ORLANDO: Verrat an unserer Kindheit …

ERZÄHLER: Inzestopfer laufen große Gefahr, das Schweigen über ihren sexuellen Missbrauch und das Gefühl tiefer und völliger Ohnmacht zu brechen, begleitet von der Unfähigkeit des Überlebenden, den Missbrauch zu stoppen.

KINDERCHOR: Kindheit!

Danke, dass du deine Sorgen auf mich geworfen hast. * dass ich all meine Sorgen auf dich werfen mag. (1,3)

FRAUENCHOR: Wir wollen die Mauern öffnen und sehnen uns nach der Ruhe eines Gartens.

Danke, und bin dankbar dafür, dass ich dir so danke. * ich will dir danken, dass ich danken kann. (6,3)
Danke für all diese wunderbaren Herren. * (?)

ENGEL: Als Frau hast du kein Land.

ERZÄHLER: Von nun an war Orlando bestrebt, die Geschichte aus der Sicht des Opfers, des Außenseiters, neu zu schreiben. Deshalb glaubte sie an die grundlegende Genauigkeit des Gedächtnisses.

Orlando war bestrebt die Geschichte neu zu schreiben. Auch Olga Neuwirth wird ihre Oper “Orlando” neu schreiben müssen, denn die Erbengemeinschaft des 2017 verstorbenen Komponisten war der Ansicht, dass sich das Danke-Lied in dieser Umgebung von Missbrauch nicht wohlfühlt. Sie hat deshalb mit Recht durchgesetzt, dass das Lied aus der Oper und allen vorhandenen Tonaufnahmen herausgeschnitten wird.

Die Originalsprache des Libretto ist Englisch. Alle Zitate sind dem Programmheft „Olga Neuwirth, Orlando“ der Wiener Staatsoper entnommen.

Anton Stingl jun.

Adorna, Sion, thalamum

Nachdem das zweite Vatikanische Konzil 1963 die Konstitution zur Heiligen Liturgie SACROSANCTUM CONCILIUM verfasst hatte, begann eine gründliche Überarbeitung der Liturgie, die seit dem Tridentiner Konzil in der bisherigen Form gefeiert wurde. Das betraf auch die Hymnen, die im täglichen Stundengebet gesungen werden.

93. Die Hymnen sollen, soweit es angezeigt erscheint, in ihrer alten Gestalt wiederhergestellt werden; dabei soll beseitigt oder geändert werden, was mythologische Züge an sich trägt oder der christlichen Frömmigkeit weniger entspricht. Gegebenenfalls sollen auch andere Hymnen aufgenommen werden, die sich im Schatz der Überlieferung finden.

Im alten Ritus war für den 2. Februar, dessen Fest früher ‚Mariä Reinigung‘ oder ‚Mariä Lichtmess‘ hieß und jetzt ‚Darstellung des Herrn‘ genannt wird, der Hymnus Ave maris stella (GOTTESLOB 520) vorgesehen. Dieser Hymnus ist ein an Maria gerichtetes Bittgebet und wird im Stundengebet an mehreren Marienfesten verwendet. Die für die Hymnen zuständige Kommission suchte für die Laudes (= Morgenlob) an diesen Tag einen anderen Hymnus, der dem speziellen Festcharakter besser gerecht wird, und wurde im Hymnarius Paraclitensis von Peter Abelard (1079‒1142) fündig. Abelard war ein französischer Theologe und Philosoph, der wegen seiner kontroversen Lehren und auch wegen der Liebesaffäre mit seiner Schülerin Heloisa in zahlreiche Konflikte geriet. Heloisa wurde später Äbtissin eines Frauenkonvents in Paraklet bei Nogent-sur-Seine, für den Abelard seine Hymnensammlung verfasste.

In dieser Sammlung finden sich unter der Überschrift In Hypapante Domini (= Darstellung des Herrn) zur ersten und zweiten Nokturn (= Teile des Nachtgebets) zwei Hymnen Adorna, Sion, thalamum (38) und Parentes Christum deferunt (39). Aus diesen beiden Hymnen wurden für den LIBER HYMNARIUS insgesamt fünf Strophen ausgewählt und durch  eine Doxologie ergänzt, die an Epiphanias (= Erscheinung des Herrn) verwendet wird. Sie zeigt relativ starke Bezüge zur zweiten Strophe (revelas gentibus – revelandum gentibus).

1. Adorna, Sion, thalamum,
quæ præstolaris Dominum;
sponsum et sponsam suscipe
vigil fidei lumine. (= 38,1)

2. Beate senex, propera,
promissa comple gaudia
et revelandum gentibus
revela lumen omnibus. (= 38,4)

3. Parentes Christum deferunt,
in templo templum offerunt;
legi parere voluit
qui legi nihil debuit. (= 39,1)

4. Offer, beata, parvulum,
tuum et Patris unicum;
offer per quem offerimur,
pretium quo redimimur. (= 39,2)

5. Procede, virgo regia,
profer Natum cum hostia; (= 39,3)
monet omnes ad gaudium
qui venit salus omnium.

6. Iesu, tibi sit gloria,
qui te revelas gentibus,
cum Patre et almo Spiritu,
in sempiterna sæcula.

Die Nachdichtung im deutschen Stundenbuch ändert die Reihenfolge und verzichtet auf die vierte Strophe.

1. Auf, Zion, schmücke dein Gemach,
der Herr ist da, den du ersehnt.
Steh auf und mache dich bereit,
empfange Bräutigam und Braut. (= 38,1)

3. Zu seinem Tempel kommt der Herr:
Die Eltern bringen Christus dar.
Der ohne alle Sünde ist,
macht dem Gesetz sich untertan. (= 39,1)

5. Tritt, königliche Jungfrau, ein,
bringt mit dem Opfer dar dein Kind,
des ew’gen Vaters wahren Sohn,
der uns zum Heil erschienen ist. (= 39,3)

2. Was dir verheißen, Simeon,
das ist in diesem Kind erfüllt.
Nun mache allen Völkern kund
das Licht, das ihnen leuchten soll. (= 38,4)

6. Herr, dir sei Preis und Herrlichkeit,
der sich den Heiden offenbart,
mit dir dem Vater und dem Geist
durch alle Zeit und Ewigkeit. Amen.

Was könnte der Grund sein, dass im Stundenbuch die 4. Strophe ausgeklammert wird?

4. Offer, beata, parvulum,
tuum et Patris unicum;
offer per quem offerimur,
pretium quo redimimur. (= 39,2)

Trage, Gesegnete, das Kind,
deines und des Vaters Einzigen;
trage den, durch den wir getragen werden,
den Preis, durch den wir erkauft werden.

Zunächst handelt es dabei um eine Kürzung, wie sie im Stundenbuch auch bei anderen Hymnen vorkommt, z.B. bei Veni, redemptor gentium – Du Heiland aller Völker, komm. Die Strophe wurde offenbar ausgelassen, weil sie zum einen bereits Gesagtes enthält (5. Strophe), zum anderen steht der Preis für die Erlösung nicht im Mittelpunkt des Festes.

Hätte man nicht eher die fünfte Strophe eliminieren sollen? Denn die beiden letzten Zeilen dieser Strophe stammen überhaupt nicht aus einer der beiden Hymnen, sondern aus dem Laudes-Hymnus (41) Omnis sexus et quaelibet des LIBER HYMNARIUS. Ursprünglich hatten diese Zeilen folgenden Wortlaut:

Tollantes aves mystica,
Tibi vel ipsi congruae.

Es erheben sich die mystischen Vögel,
zwischen dir und Ihm harmonierend.

Dass man diese beiden nur schwer zu verstehenden Zeilen durch verständlichere ersetzt hat, ist im Sinne des Artikels 93 der Konstitution gut zu begreifen. Die Kompilation des Hymnus aus unterschiedlichen Hymnen Abelards passt dennoch gut zur ‚Darstellung des Herrn‘, da der Text eng mit der Bibel verflochten ist. Aus Platzgründen seien nur die entsprechenden Bibelstellen aufgezählt: Ps 18; Joel 2,16; Jes 8,17; Lk 2,22-39); LK 2,25-26; Lk 2,22ff; Mt 26,61; Kor 5,20ff; Ps 54,5. Der Leser möge selbst vergleichen.

Literaturnachweis: Peter Abelard’s Hymnarius Paraclitensis, an annotated Edition with introduction by Joseph Szövérffy. II, Text and Notes, Albany, N.Y. 1975.

Anton Stingl jun.