Irisches Halleluja (GL 175,6)

Was fällt Ihnen beim Stichwort ‚irisch‘ ein? Im Internet fand ich Irish Beef Stew, Irish blessings, Irish Coffee, Irish Moos und Irish Music. Zum Begriff Irish Alleluia gab es nur wenige Einträge. Mehr Treffer erzielte ich mit dem Alias-Namen Celtic Alleluia.

1756

Vor zwei Wochen erzählte Dominik Frey in der Sendung „Lied zum Sonntag“ des SWR2 die rührende Geschichte von der Wiederentdeckung des Komponistennamens.

„Der englische Kirchenmusiker Christopher Walker hat in den frühen 80er Jahren diesen Halleluja-Ruf in Nordengland aufgeschnappt. Niemand konnte ihm sagen, woher er stammt. Walker war so fasziniert von der Einfachheit und Fröhlichkeit der Melodie, dass er sie auf einen Zettel notiert und mit heim nach Bristol genommen hat. Dort hat er das Stück arrangiert und oft im Gottesdienst gespielt. Ein paar Jahre später hat ein irischer Freund von Walker das Stück erkannt und konnte ihm sagen, dass es der irische Musiker Fintan O´Carroll komponiert hat. Fintan O´Carroll war aber bereits 1981 gestorben und hat gar nicht mehr erlebt, wie sich sein irisches Halleluja über die ganze Welt verbreitet hat.“

In seiner Sendung erzählte Frey außerdem die Anekdote vom „Müncher im Himmel“, der mit seinem mürrischen „Luja!“ den Sinn des Hallelujas nicht erfasst. Auf dem gleichen Niveau ging es weiter mit einem Gedanken von Joseph Ratzinger, der das Halleluja mit dem Jodeln verglichen hat.

An dieser Stelle sollte man einen Moment innehalten und überlegen, welche Aufgabe das Halleluja in der Messe eigentlich hat.

„Im ‚Halleluja‘ (Preiset Gott!) grüßt die Gemeinde den Herrn, der im Evangelium (Frohe Botschaft) zu ihr spricht.“ (GL 584,7)

Vom Schunkeln wie im Halleluja (GL 175,6) und vom Jodeln wie bei Ratzinger  ist hier nicht die Rede. Es dürfte auch schwierig sein, zur Halleluja-Melodie eine passende Vertonung des Evangeliumsverses  zu finden. Wenn man es im Stil des Halleluja-Rufs versucht, wirkt der Vers womöglich lächerlich. Wenn man sich aber auf den im Gotteslob angegeben VIII. Psalmton bezieht, wird Feuer mit Wasser verbunden; man spürt sofort die Notlösung. Dieses Halleluja gehört einfach nicht an diese Stelle, sondern z.B. in die Nähe des vermeintlichen „Taizé-Hallelujas“ (GL 483). Dann hätte man auch Platz gehabt für zwei schmerzlich vermisste Halleluja-Rufe im II. und IV. Modus.

Diese Zeilen schreibe ich am Sonntag vor Aschermittwoch, dem Sonntag, an dem man im Mittelalter den „Abschied vom Halleluja“ feierte. Die Halleluja-Freude musste weichen; das Halleluja wurde „abgestellt, geschlossen, ausgepeitscht, aufgehängt, entlassen, verbrannt, beerdigt“, wie es in den verschiedenen Ritualien heißt. Der Brauch der « depositio alleluiæ » (Absetzung des Hallelujas) geht auf eine Anordnung Papst Gregors d. Gr. (um 590–604) zurück. In den Responsorien (Antwortgesängen) des nächtlichen Stundengebets tritt eine naiv fromme, gemütvolle Personifikation des Hallelujas zu Tage. Man scheidet vom Halleluja, wie Durandus bemerkt, wie von einem „lieben Freund, den wir vor Antritt einer langen Reise oftmals umarmen und auf Mund und Stirn und Hand küssen“. Kurz vor dem Ende der Feier wird der Hymnus « Alleluia dulce carmen » (Halleluja, süßes Lied) gesungen, der mindestens dem 10. Jahrhundert entstammt. In einer englischen Übersetzung und mit einer Tantum-ergo-Melodie versehen wird er heute noch im angelsächsischen Raum viel gesungen. Eine Recherche bei Google ergab für diesen Hymnus immerhin 27.400 Ergebnisse.

Alleluia, dulce carmen, vox perennis gaudii,
Halleluja, süßes Lied, Stimme der ewigen Freude,
Alleluia laus suavis est choris cælestibus,
Halleluja ist das liebliche Lob der himmlischen Chöre,
quod canunt Dei manentes in domo per sæcula.
welches sie im Hause Gottes immerdar singen.

Alleluia laeta mater concinis Ierusalem,
Halleluja singst du, freudige Mutter Jerusalem,
Alleluia vox tuorum civium gaudentium,
Halleluja ist die Stimme deiner freudigen Bürger,
exsules nos flere cogunt Babylonis flumina.
wir Verbannte sind gezwungen zu weinen an den Flüssen Babylons.

Alleluia non meremur nunc perenne psallere,
Das Halleluja ewig zu singen verdienen wir  jetzt nicht,
Alleluia nos reatus cogit intermittere;
das Halleluja zu unterbrechen zwingt uns die Schuld;
tempus instat, quo peracta lugeamus crimina.
die Zeit steht bevor, in der wir unsere begangenen Sünden betrauern.

Unde laudando precamur te, beata Trinitas,
Daher lasst uns mit Lob dich bitten, heilige Dreieinigkeit.
ut tuum nobis videre Pascha des in æthere,
gib uns, dass wir dein Ostern im Himmel schauen,
quo tibi læti canamus Alleluia perpetim. Amen.
wo wir dir fröhlich das Halleluja ununterbrochen singen. Amen

Anton Stingl jun.

 

Martin Gotthard Schneider (1930−2017)

Am letzten Freitag wurde Martin Gotthard Schneider auf dem Bergäcker-Friedhof in Freiburg zu Grabe getragen. ‚Aha‘, wird  manch einer bei dieser Nachricht  pietätlos sagen, der „Danke-Schneider“. Ja, das ist er, der mit diesem Lied einen großen Hit gelandet hat. Dank der Einspielung durch den Botho-Lucas-Chor landete das Lied auf dem ersten Platz der deutschen Hitparade. Die Platte mit dem Titel „Danke“ ist seit langem in meinem Besitz. Über dieses Lied habe ich bereits im vergangenen Jahr ausführlich  in meinem Beitrag „Danke“  geschrieben.

Botho-Lucas-Chor „Danke“

Den Schluss der Platte bildet „Ein Schiff, das sich Gemeinde nennt“, ein weiteres Lied von M. G. Schneider, das im zweiten Tutzinger Preisauschreiben preisgekrönt wurde. Wenn Johannes Adam von diesen beiden Liedern in der Badischen Zeitung vom 6. Februar behauptet: „Sie stehen im Evangelischen Gesangbuch“, so trifft diese Aussage nur bedingt zu und weist gleichzeitig auf die Kontroverse hin, die M. G. Schneider mit seinen Liedern auslöste. Nur „Danke“ (334) und  „Der Gottesdienst soll fröhlich sein“ (169) stehen  im Stammteil des EG. Das „Schiff“ und weitere Lieder von ihm haben es „nur“ in die Regionalteile des EG geschafft. Seine bewusst einfach gehaltenen Lieder standen im Gegensatz zur überkommenen evangelischen Kirchenmusik, die M. G. Schneider als Kantor in höchster Qualität pflegte. Wenn bei den Konzerten der Heinrich-Schütz-Kantorei, die er 1961 gegründet hatte, Defizite bei den Konzerteinnahmen entstanden, konnte er sie durch Erlöse aus seinem Welt-Hit „Danke“ ausgleichen.

Das „Schiff, das sich Gemeinde nennt“ war Bestandteil des Kindergottesdienstes beim Katholikentag 1978 in der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Freiburg, bei dem eine unheimlich dichte Atmosphäre herrschte. Kein Stück vom Kirchenboden war mehr zu sehen, überall saßen Kinder. Und mittendrin der Kinderchor und die Instrumentalgruppe, die ich als Kirchenmusiker der Gemeinde zu leiten hatte. Selten hat mich ein Gottesdienst so ergriffen.

Ein Werk von M. G. Schneider hat es mir besonders angetan: Die Weihnachtskantate „Herr, wir brauchen den Hirten“ nach Texten von Barbara Cratzius für Solostimmen, Sprecher, Kinderchor und Instrumente. Mit dem Unterstufenchor des Theodor-Heuss-Gymnasiums Freiburg habe ich 1986 die Kantate zum ersten Mal aufgeführt. Leider existiert von der begeisternden Aufführung keine Tonaufnahme. Der Mitschnitt von  der Wiederholung 1993 mit dem Unterstufenchor des Droste-Hülshoff-Gymnasiums Freiburg ist aus verschiedenen Gründen nicht zu gebrauchen. Aber wozu gibt es Youtube?

Martin Gotthard Schneider, Weihnachtskantate

Wer die 30 Minuten bis zum Ende ausgehalten hat, kann auch noch das Schlusslied mitsingen:

weihnachtskantate

Inzwischen hat die musikalische Entwicklung M. G. Schneider wie auch viele andere Komponisten – rechts oder links – überholt. Aber die Diskussion ist dieselbe geblieben: Was darf in der Kirche gesungen werden? Als Luther seinen Spruch formulierte, dass man dem Teufel nicht die schönen Melodien überlassen dürfe, war die Musik noch nicht in U- und E-Musik eingeteilt wie heute. Aber wozu gibt es einen ‚kukikblog‘?

Anton Stingl. jun.

Musikalische Parallelwelten

Es war ein Zugeständnis an die von der Popularmusik geprägten Kirchenbesucher, dass im Stammteil des Gotteslobs 2013 insgesamt 37 Neue Geistliche Lieder, Kanons und Rufe aufgenommen wurden. Dazu kommen noch 21 Gesänge aus Taizé. Drei Jahre nach der Einführung des neuen Gesangbuchs ist dieses Liedgut für bestimmte  Kreise offenbar immer noch nicht ausreichend, wie ich neulich bei einer Taufe erfuhr..

In der sechsseitigen Gottesdienstvorlage waren die Texte folgender Gesänge verzeichnet:

  • Wo zwei oder drei,
  • Halleluja (Taizé),
  • Ins Wasser fällt ein Stein,
  • Großer Gott, wir loben dich,
  • Möge die Straße uns zusammenführen.

Von diesen fünf Gesängen steht nur „Großer Gott, wir loben dich“ im Stammteil des Gotteslobs.  Für den Kanon „Wo zwei oder drei“ und für  „Ins Wasser fällt ein Stein“ fand ich die Melodien in der Sammlung „Kreuzungen“. Zum Taizé-Halleluja konnte ich auf die Schnelle keine Vorlage finden und für den irischen Segenswunsch „Möge die Straße uns zusammen führen“ wurde ich im Internet fündig.

Nach dem Effata-Ritus (Dem Neugetauften werden Ohren und Mund geöffnet, damit dieser das Wort Gottes vernehme und den Glauben bekenne.) – dem Neugeborenen wird da allerhand zugetraut – sang die kleine Taufgemeinde zwei Strophen des Lieds „Pass it on“ des amerikanischen  Songschreibers Kurt Kaiser (* 1934) mit dem deutschen Text von Manfred Siebald.

1. Ins Wasser fällt ein Stein,
ganz heimlich, still und leise;
und ist er noch so klein,
er zieht doch weite Kreise.
Wo Gottes große Liebe
in einen Menschen fällt,
da wirkt sie fort
in Tat und Wort
hinaus in uns’re Welt.

3. Nimm Gottes Liebe an.
Du brauchst dich nicht allein zu mühn,
denn seine Liebe kann
in deinem Leben Kreise ziehn.
Und füllt sie erst dein Leben,
und setzt sie dich in Brand,
gehst du hinaus,
teilst Liebe aus,
denn Gott füllt dir die Hand.

Den Stein, der  in der ersten Strophe ins Wasser fällt, kann man vielleicht als ein Symbol für die Taufe sehen, bei der „Gottes große Liebe in einen Menschen fällt.“  Aber mit „Nimm Gottes Liebe an“ in der dritten Strophe einen Neugetauften anzusprechen, überfordert den wenige Wochen alten Säugling total und dient nur dazu, bei den Eltern schöne Erinnerungen an frühere Jugendgottesdienste hervorzurufen, in denen  dieses Lied erklang.  Warum hat man nicht stattdessen im Gotteslob aus dem Abschnitt Taufe  das Lied „Segne dieses Kind“ (Nr. 490) gesungen? Im Text von Lothar Zenetti werden, ohne den Namen Gottes zu nennen (!), Bitten für das Kind formuliert, die ihm helfen sollen, ein vollwertiger Mensch zu werden.

Nach Segen und Entlassung folgte dann der irische Segenswunsch mit allen vier Strophen:

1. Möge die Straße uns zusammenführen und der Wind in deinem Rücken sein.
Sanft falle Regen auf deine Felder und warm auf dein Gesicht der Sonnenschein.

Und bis wir uns wiedersehen, halte Gott dich fest in seiner Hand.
Und bis wir uns wiedersehen, halte Gott dich fest in seiner Hand.

2. Führe die Straße, die du gehst, immer nur zu deinem Ziel bergab;
Hab, wenn es kühl wird, warme Gedanken und den vollen Mond in dunkler Nacht. Refrain.

3. Hab unterm Kopf ein weiches Kissen, habe Kleidung und das täglich Brot;
sei über vierzig Jahre im Himmel, bevor der Teufel merkt, du bist schon tot. – Refrain.

4. Bis wir uns ‚mal wiedersehen, hoffe ich, dass Gott dich nicht verlässt.
Er halte dich in seinen Händen, doch drücke seine Faust dich nie zu fest. – Refrain.

Den Text nach irischen Vorlagen und die Musik schrieb Markus Pytlik (* 1966), laut Wikiwand „ein deutscher Lehrer und Komponist“. In der ersten Strophe wünscht er den Freunden der Straße allzeit Rückenwind und richtet sich an die vorwiegend bäuerliche Bevölkerung, für die der Wunsch nach Regen auf den Feldern bei der derzeitigen Klimaerwärmung nur zu verständlich ist. In der zweiten Strophe soll man die bequem Straße nehmen, die manchmal leider ins Verderben führt. Warum könnte der Weg nicht auch aufwärts per aspera ad astra (durch Mühsal zu den Sternen) gehen?  Zur zweiten Zeile fällt einem gleich der bekannte Spruch ein: „Den Kopf recht kühl, die Füße warm … Auch gegen den Vollmond habe ich etwas, weil ich da immer sehr schlecht schlafe. Über das weiche Kissen in der dritten Strophe könnte man streiten. Ich schlafe lieber auf einem etwas härteren Kopfkeil. Aber jetzt kommt der Hammer. Die Zeile mit dem Himmel und dem Teufel lässt sich eigentlich nur im Kabarett sagen, nicht am „locus iste“ (an diesem heiligen Ort). In der vierten Strophe lässt der „deutsche Lehrer“ die Katze vollends aus dem Sack. Statt dass er mutig glaubt, dass Gott den Menschen nicht verlässt, hofft er es nur darauf. Das keltische Bild von einem Gott, der vielleicht mit der Faust zu fest zudrücken könnte, verstärkt den Eindruck vom Barden Pytlik. Im Gegensatz zu „Pass it on“, bei dem Manfred Siebald den deutschen Text der Melodie von Kurt Kaiser hervorragend angepasst hat, hat es Pytlik bei seiner eigenen Melodie nicht geschafft. Bezogen auf die erste Strophe weicht er in den übrigen Strophen bei zehn Silben vom vorgegeben Rhythmus ab.

Mancher wird sagen, über Geschmack lässt sich streiten. Ich stehe aber auf dem Standpunkt, dass für den Gottesdienst nur das Beste gut genug ist. Dem Säugling dürfte es schnurzegal sein, was man bei seiner Taufe singt. Aber wenn einer Pfarrgemeinde vorgeschrieben  wird, dass an jedem Sonn- und Feiertag mindestens drei Lieder aus den „Kreuzungen“ gesungen werden, dann suche ich mir lieber eine „kreuzungsfreie“ Zone.

Anton Stingl jun.

Gott loben in der Stille? (GL 399)

„Gott loben in der Stille“? Geht das überhaupt? Das Zitat stammt aus Martin Luthers Übersetzung von Psalm 65 Vers 2: „Gott, man lobt dich in der Stille zu Zion, und dir hält man Gelübde.“ Diesen Vers hatte bereits Johann Sebastian Bach in seiner Kantate „Gott, man lobt dich in der Stille“ (BWV 120) den ersten drei Sätzen zu Grunde gelegt. Doch das Wort von der Stille, mit dem Günter Balders seinen Liedtext eröffnet, hat Luther im Psalmtext frei erfunden. Weder im hebräischen Original der Psalmen, noch in den griechischen und lateinischen Übersetzungen ist es zu finden. Alfons Deissler übersetzt den Vers so: „Dir gebührt Lobpreis, Jahwe, auf dem Sion, dir erfülle man Gelübde“. Die Stille wird im Alten Testament in ganz anderem Zusammenhang gesehen: „Gut ist es, schweigend zu harren auf die Hilfe des Herrn“ (Klg 3,26). Noch deutlicher sagt es Psalm 115 Vers 17: „Nicht die Toten lobpreisen Jahwe, noch wer zur Stille hinabfuhr“. Vers 18 setzt hinzu: „Wir aber, die Lebenden, segnen Jahwe von nun an auf ewig“. Luther leugnet den freien Willen des Menschen und billigt ihn allein Gott zu. Nach Luther kann also der Mensch nur schweigend beten, „bis er [Gott] die Stimme zum Lob befreit“. Das theologisch fragwürdige Lied hat zwar das ö-Sigel bekommen, aber selbst im Evangelischen Gesangbuch hat man sich nicht getraut, das Lied aufzunehmen.

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Nicht nur der Text ist fragwürdig, sondern auch seine musikalische Gestaltung. Im Liedporträt von Meinrad Walter erfährt man zwar, dass Günter Balders auf dem Flohmarkt ein Liederbuch von 1935 mit der Melodie von Huugo Nyberg fand, aber nicht, welcher Text dem Lied einst unterlegt war. Die Melodie ist in verschiedener Hinsicht ungewöhnlich. Bei den Zisterziensern wäre sie mit ihrem Umfang von zehn Tönen gerade noch durchgegangen. Denn der Zisterzienserabt Bernhard von Clairvaux war der Überzeugung, dass man Gott nach dem Zeugnis der Psalmen (33,2; 92,4; 144,9) nur mit der zehnsaitigen Harfe loben soll. Deshalb dürfen die Choralmelodien nicht mehr als zehn Töne Umfang haben. Im Gegensatz zu dem im „Gotteslob“ zwei Seiten vorher stehenden „Den Herren will ich loben“ (395), dessen Dur-Melodie ebenfalls den Umfang einer Dezime erreicht, steht „Gott loben in der Stille“ in Moll, das es auch nicht verlässt, „wenn die Stimme zum Lob befreit“ wird. Besonders unbefriedigend ist aber der Rhythmus, der jeden Takt mit zwei Achteln beginnen lässt, die fast immer über einer unbetonten Silbe zusammengebunden werden. Oft sind das kurze Silben: Go-ott, de-er, mi-it, bi-is, ohne-e, ha-at, alle-e. Die Unterlegung eines Textes zu einer bestehenden Melodie ist ein schwieriges Unterfangen. Fast hätte ich gesagt, der umgekehrte Ablauf sei besser, wenn die Melodie nach dem Text gestaltet wird. Der Blick auf „Und suchst du meine Sünde“ (GL 274) belehrt mich leider eines Schlechteren. Das Problem mit den zwei auftaktigen Achteln über einer Silbe ist dort auch nicht zufriedenstellend gelöst.

Anton Stingl jun.

666 Marianische Antiphonen

Waren sich die Herausgeber des Gotteslob 2013 über die Bedeutung der Zahl 666 im Klaren, als sie den Marianischen Antiphonen, die am Ende der Tagzeitenliturgie stehen, die Nummer 666 zuordneten? In der Geheimen Offenbarung des Johannes (15,18) wird die Zahl 666 als Zahl des Tieres oder als Zahl des Antichristen bezeichnet. Vielleicht hat die Kommission jedoch diesen Einwand abgetan im Blick auf jenes Bild von Maria, das in der zweiten Strophe des Marienliedes „Die Schönste von allen“ aus Louis Pinck, „Verklingende Weisen“ (1928) folgendermaßen beschrieben wird: „Ein sehr starke Heldin, mit englischem Schritt der höllischen Schlange den Kopf sie zertritt.“ Das schlichte Vertrauen hat jedoch leider nichts genützt, denn der Teufel steckt bekanntlich im Detail.

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Kirchzarten, Ortsteil Zarten, St. Johanneskapelle, Maria zertritt die Schlange (Detail) © Bernd Ebbmeyer (7.2.2008)

Es ist zwar sehr löblich, dass außer „Regina caeli“ und „Salve Regina“ auch die beiden anderen Marianischen Antiphonen „Alma Redemptoris Mater“ und „Ave Regina caelorum“ in das Gotteslob aufgenommen wurden. Aber offenbar war nicht mehr genügend „Platz in der Herberge“. Denn zum einen herrscht auf der Seite 858 ein so dichtes Gedränge, dass die deutsche Übersetzung des lateinischen Textes schier keinen Platz mehr findet und der Abstand der letzten Zeile zum unteren Seitenrand deutlich zu klein wird. Zum anderen muss man auf der Seite 859 nach einer Zeile „Salve Regina“ bereits umblättern, was der Notensetzer für diejenigen, die das möglicherweise verschlafen, mit einem Pfeil deutlich markiert hat. Besonders lästig aber ist diese Vorgehensweise für den begleitenden Organisten, der nicht unbedingt mit zwei Büchern hantieren will; er sollte möglichst beide Hände zum Spielen benützen dürfen und nicht noch mit einer Hand umblättern müssen.

Die Lösung des Problems ist relativ einfach, denn auf der Seite 862 ist noch genügend Platz vorhanden, um das Nachtgebet (667) etwas zu verschieben und dadurch Platz für die Marianischen Antiphonen zu gewinnen. Oder hat hier jemand eisern darauf bestanden, dass das Nachtgebet am Kopf der Seite beginnt?

Ein weiterer Mangel, der bei allen lateinischen Gesängen im Gotteslob auftritt, ist die Position der zugehörigen deutschen Übersetzung. In ihrer linksbündigen Stellung wirkt sie etwas lieblos und wenig durchdacht. Man sehe sich z.B. auf Seite 860 die achte Zeile an. Der lateinische Text O clemens befindet sich am Ende der Zeile, seine Übersetzung O gütige aber ganz am Anfang der Zeile. Bereits im „Schott“, der mir in einer Auflage von 1948 vorliegt, ist bei den Gesängen die Übersetzung entsprechend dem lateinischen Text in einzelnen Abschnitten zentriert abgedruckt. Auch wenn es sich nicht an allen Stellen um eine Wort-für-Wort-Übersetzung handelt, ist diese Methode für das Verständnis des lateinischen Textes äußerst sinnvoll. Sie ist der Ehrfurcht vor den alten Gesängen angemessener und verleiht auch einen ästhetischeren Anblick.

Doch weil ich hier nicht nur meckern will, habe ich die Seiten 858 bis 862 gleich im obigen Sinne verändert. So könnten die Seiten in eine Neuauflage aussehen. Doch Vorsicht, die Seitenzahlen des Vorabdrucks, der wiedergegeben ist, differieren zu den Seitenzahlen der späteren Diözesanausgaben um 4!

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Der Layouter müsste auf den Seiten 854-855 noch die Zeilenabstände ausgleichen. Ich wollte ihm aber nicht alle Arbeit abnehmen.

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Anton Stingl jun.

Danke

Am ersten Sonntag des Monats Oktober feiern evangelische und katholische Christen gemeinsam das Erntedankfest. Da lag es nahe, dass am zweiten Sonntag die Chapelle de la Vigne im Rahmen ihrer Freiburger BACHkantaten die Kantate »Wer Dank opfert« BWV 17 von Johann Sebastian Bach musizierte. Der Text der Kantate schließt sich eng an die Evangelienlesung des Sonntags an, der Heilung der zehn Aussätzigen (Lukas 17, 11−19). Dazu kommen noch mancherlei Bibelworte. Der Eingangssatz entstammt dem Psalm 50, 23: »Wer Dank opfert, der preiset mich«. In der Sopran-Arie, die sich an Psalm 36,6 (»Herr, deine Güte reicht, soweit der Himmel ist, und deine Wahrheit, soweit die Wolken gehen«) anlehnt, formuliert der Dichter »Wie sollt man dich mit Dank davor nicht stetig preisen?« Das Eingangsrezitativ zum II. Teil, Lukas 17, 15−16, entstammt dem Sonntagsevangelium selbst: »Nur einer von ihnen kehrte um, als er sah, dass er geheilt war; und er lobte Gott mit lauter Stimme. Er warf sich vor den Füßen Jesu zu Boden und dankte ihm«. Der Tenor singt im Mittelteil seiner darauf folgenden Arie: »Herr, ich weiß sonst nichts zu bringen, als dir Dank und Lob zu singen«. Nachdem die Kantate in gewohnter Weise mustergültig aufgeführt war und ich meinen Dank ins bereitgehaltene Körbchen gelegt hatte, kam mir die Frage: Welche Rolle spielt eigentlich der Dank in den Liedern des Gotteslob 2013?

Da das Buch über eine eigene Abteilung Lob, Dank und Anbetung verfügt, wird man ohne Schwierigkeiten fündig. In der 10. Strophe von »Großer Gott, wir loben dich« (GL 380) findet man den Satz »Alle Tage wollen wir / dich und deinen Namen preisen / und zu allen Zeiten dir / Ehre, Lob und Dank erweisen«. Doch von »Dank« ist im lateinischen Original des Te Deum nichts zu finden: »Per singulos dies benedicimus te; et laudamus nomen tuum in sæculum, et in sæculum sæculi« = An jedem Tag preisen wir dich und loben deinen Namen in Ewigkeit, ja in der ewigen Ewigkeit. Die Hinzufügung ist der dichterischen Freiheit von Ignaz Franz (1768) zu verdanken.

Guido Maria Dreves (1886) zählt in den Strophen von »Ein Danklied sei dem Herrn« (GL 382) Gründe für den Dank an den Herrn auf: »seine Gnade«, «seine Huld«, »unser Leben«, »jedes Haar«, »unser Name in Gottes Hand«.

»Nun saget Dank und lobt den Herren« (GL 385) ist eine Bereimung des Psalms 118 durch Ambrosius Lobwasser (1573). Der Psalm beginnt mit dem Vers »Danket dem Herrn, denn er ist gütig! / Denn seine Huld währt ewig! « Das Wort vom Danken taucht auch in der dritten Strophe auf. »Lasst danken uns in hellem Chore / dem großen Herrn der Herrlichkeit«. Es ist abgeleitet aus Vers 19: »Eintreten will ich, dem Herrn zu danken«. Die zweite Hälfte der vierten Strophe greift den Anfang der ersten Strophe wieder auf.

»Danket Gott, denn er ist gut« (GL 402) ist nach dem Vorbild des Psalms 136 geformt, der bereits eine litaneiartige Gestalt hat, bei der auf jeden Ruf der gleiche Kehrvers antwortet. Die Textfassung stammt von Christoph Johannes Riggenbach (1868).

Der Prototyp der Danke-Lieder ist „Nun danket all und bringet Ehr“ mit dem Text von Paul Gerhardt (1647), der auf dichterische Weise den Dreischritt des Herzens verwirklicht: Loben – Danken – Bitten. Das Lied fand seit Kirchenlied I (1938) Aufnahme auch in katholischen Gemeinden und wurde neben »Lobe den Herren« (GL 392) zum meist gesungenen Lied aus dem reformatorischen Erbe.

Wenn man auf Seite 469 die etwas wackelige Himmelsleiter (?) erklommen hat, gelangt man zum letzten Danklied der Gruppe Lob, Dank und Anbetung. In dem ebenfalls sehr bekannten »Nun danket alle Gott» (GL 405) mit dem Text von Martin Rinckart (1636) haben die drei Grundbewegungen des Herzens Dank, Bitte und Lob in den drei Strophen einen gültigen Ausdruck gefunden.

Die Ausbeute von sechs Liedern aus 21 zum Thema Dank ist nicht gerade berauschend, aber immerhin das Dreifache des Ergebnisses im Evangelium von den zehn Aussätzigen. Es fällt auf, dass die Texte (und auch die Melodien) alle aus früheren Jahrhunderten stammen: 1573 – 1636 – 1647 – 1768 – 1868 – 1886. Da war die Bilanz im Gotteslob 1975 doch besser. Dort bereicherten immerhin drei zusätzliche Lieder aus dem letzten Jahrhundert die Danke-Landschaft. Da gab es zum einen das »Liedchen« (Werkbuch zum Gotteslob III) von Rolf Schweizer (1966) »Das ist ein köstlich Ding, dem Herren danken« nach Worten aus Psalm 92, 2−6.9.

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In Kurt Rommels „Singet, danket unserm Gott, der die Welt erschuf“ (1963) werden in gestrafften Formulierungen wesentliche Glaubensinhalte formuliert: Gott, der die Welt erschuf – der uns das Leben gibt – der uns alle liebt – Gott, der Retter aus aller Not.

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Zu 271 gab es als Parallelstück eines meiner Lieblings-NGLs »Ich will dir danken, Herr, unter den Völkern« von Paul Ernst Ruppel (1964) nach Worten aus Psalm 108, 4−6.

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War es der Schwierigkeitsgrad der Melodie, der protestantische Stallgeruch oder die Entstehung in den 1960er Jahren, die zu ihrem Ausschluss aus dem katholischen Gesangbuch führten? Im Evangelischen Gesangbuch (1996) wurden zwei der Lieder (271 und 278) jedenfalls wieder abgedruckt (EG 285 und 291). Lied 277 scheint in einzelnen Diözesananhängen zu überleben (GL 790 Görlitz; GL 874 Österreich).

Gibt es keine Neuen Geistlichen Lieder aus den Jahren 1980−2010 zum Thema Danken? Fällt dieser Generation vielleicht das Danken so schwer wie den übrigen neun  Geheilten? Vielleicht gibt es jemand, der sich hier in der schier uferlosen Landschaft der NGLs auskennt? Mir jedenfalls fiel keines ein, dafür – vermutlich wie jedem andern auch – das »Danke für diesen guten Morgen« von Martin Gotthard Schneider, das er 1961 für ein Preisausschreiben der Evangelischen Akademie Tutzing geschrieben hat und mit dem er den ersten Preis gewann. Wer zu diesem Lied sein Vorurteil pflegt, möge doch lesen, was in der Edition der Preislieder des Wettbewerbs der Evangelischen Akademie Tutzing steht: »Es handelt sich um Versuche; das möge jeder bedenken, der keinen Gefallen daran findet. Wer die Lieder gerne singt, sollte sie nicht überschätzen«.

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Der Text fängt mit dem Dank beim Alltag jedes Einzelnen an und führt ihn zielsicher zum Heil des Herrn, dem unser Dank gilt. Die Musik bedient sich der bekannten Tschibum-Kadenz, die zweimal die erste Hälfte des Liedes ausfüllt und – verdichtet auf einen Takt – den Schluss bildet. Dem schlagerüblichen Klischee folgend rückt jede Strophe einen Halbton höher. Ist die Musik der Grund dafür, dass das Lied abgelehnt wird? Ins Evangelische Gesangbuch wurde »Danke« im Abschnitt Glaube – Liebe – Hoffnung, Unterabschnitt Loben und Danken jedenfalls aufgenommen (EG 334).

Zur Abwechslung könnte mal auch eine Katholische Akademie einen Wettbewerb für Neue Geistliche Lieder veranstalten. Vielleicht entsteht dabei ein neuer Hit zum Thema »Danken« .

Anton Stingl jun.

 

Kein Aug hat je gespürt, kein Ohr hat mehr gehört

Am Freitag der 21. Woche im Jahreskreis wurde wie jedes Jahr im Gottesdienst das Gleichnis von den zehn Jungfrauen (Mt 15,1−13) verlesen. Da bot es sich an, nach dem Evangelium das Lied Wachet auf, ruft uns die Stimme (GL 554) zu singen, das in den ersten beiden Strophen auf dieses Gleichnis und andere biblische Texte Bezug nimmt. Die dritte Strophe mit Bildern aus Psalm 150, der Offenbarung Kapitel 11, 19, 21 und dem ersten Korintherbrief, Kapitel 2 erklang am Ende des Gottesdienstes.[1] Da dieser Freitag in die Ferienzeit fällt, hatte ich bisher keine Gelegenheit, den zugehörigen Satz im Orgelbuch zum Gotteslob, Band III auszuprobieren. Ich staunte nicht schlecht, als ich sah, dass zu dieser Melodie gleich zwei Sätze angeboten werden. Der Orgelsatz für die erste und zweite Strophe stammt von Gregor Frede, dem Diözesanmusikdirektor in Würzburg. Für die dritte Strophe schrieb Adolf Fichter (geb. 1952), Kantor an St. Servatius in Siegburg, einen eigenen Satz.

[1] Zur Verwendung des Liedes siehe meinen Beitrag Wachet auf, ruft uns die Stimme (GL 554) vom 1.10.2013.

Den Satz von Frede konnte ich sofort vom Blatt spielen, denn er war gut zu lesen und zeigte keine besonderen Extravaganzen.

Satz Frede, Gregor

Zu bemängeln wäre lediglich, dass die beiden Anfänge der zweiten und dritten Abschnitte, der Wächter und wach auf, die zwar beide mit derselben Quarte beginnen, auch dieselbe Akkordfolge (Sekundakkord – Sextakkord) benutzen. Des Weiteren enden die beiden Schlüsse der zweiten und dritten Abschnitte, der Bräutgam kommt und die Lampen nehmt, mit fast derselben Kadenz: D7 – g moll. Die Septime in der Melodiestimme ist allerdings bei einem Lied von 1599 ziemlich stilwidrig. Zu allem Überfluss taucht diese Kadenz in nur wenig abgewandelter Form in der dritten Zeile bei bereit noch ein drittes Mal auf. Die Stelle bei Wächter sehr hoch fällt wegen der beiden Mollseptimakkorde und wegen des Mollquintsextakkords etwas aus dem Rahmen der übrigen Akkorde.

Weil Philipp Nicolai mit der dritten Strophe des Liedes das Gleichnis von den zehn Jungfrauen verlässt und aus anderen Texten schöpft – hauptsächlich aus der Offenbarung -, glaubten die Herausgeber des Orgelbuchs für die dritte Strophe einen neuen Satz präsentieren zu müssen. Sie hielten sich dabei offenbar an die Stelle aus dem zweiten Korintherbrief, Vers 9: „Wir verkündigen, wie es in der Schrift heißt, was kein Auge gesehen und kein Ohr gehört hat, was keinem Menschen in den Sinn gekommen ist.“ Adolf Fichter schuf denn auch einen Orgelsatz, der diesem Anspruch durchaus gerecht wird.

Satz Fichter, Adolf

Von den 59 Melodietönen werden lediglich 15 mit Akkorden ohne Dissonanzen bedient. Wenigstens sind alle sieben Schlusstöne der einzelnen Abschnitte mit von der Partie, dazu vier von den Anfangstönen. Drei gehen den Schlussakkorden voran, und einer folgt einem regelrecht aufgelösten Dominantseptakkord. Der überwiegende Rest der anderen Akkorde gehört zu einer Orgie von Dominantseptakkorden samt Umkehrungen und Molldreiklängen mit hinzugefügter Septime, die möglichst nicht in herkömmlicher Weise aufgelöst werden.

Seltsam, wie die Gloria (= Ehre, Ehrgeiz, Hoffart, Prahlerei, Prunksucht, Ruhm, Ruhmbegierde, Ruhmestat, Ruhmredigkeit, Ruhmsucht, Zierde) besungen bzw. bespielt wird! Man spürt den Ehrgeiz des Bearbeiters, der Melodie eine bis zum tiefsten Ton des Orgelpedals abwärtsgehende Tonleiter in der Bassstimme zu unterlegen.[2] Darüber wechseln sich munter Septakkorde in Dur und Moll ab. Richtig erschreckend ist der Querstand zu gesungen beim Wechsel vom Sekundakkord Es-Dur zum Dominantseptakkord C-Dur. Dass die Engelzungen durch einen übermäßigen Dreiklang angekündigt werden, hat mit der landesüblichen Vorstellung von Engelszungen rein gar nichts zu tun. Bei Zimbeln denkt man im Zusammenhang mit der Orgel an das barocke Register „Zimbelstern“, der sich im Prospekt dreht und Glöckchen zum Erklingen bringt. Deren Klang tut aber niemand weh, wenn der Organist beispielsweise beim Gloria der Osternacht den Registerzug betätigt. Es sind wohl die kleinen Becken gemeint, die gegeneinander geschlagen werden und im Satz von Fichter ziemlich undefinierbare Klänge hervorrufen.

[2] Die Idee mit der Tonleiter hatte auch Franz Josef Stoiber 2013 im „Orgelbuch der Domorganisten“, Kassel 2014. In seinem sich ebenfalls „modern“ gebärdenden Begleitsatz B gewährt er uns immerhin 28 dissonanzfreie Akkorde.

Bestimmt spürt das Auge, dass auf ihm ein Quartsextakkord mit sixte ajoutée lastet, der sich nur schrittweise über einen Dominantseptakkord in einen F-Dur-Dreiklang mit Nonenvorhalt „auflöst“! Mit zwei aufeinanderfolgenden Septakkorden (B7 – f7) versucht der Bearbeiter die Gemeinde vor dem Abschnitt solche Freude am Atmen zu hindern. Er vergisst dabei, dass das Atmen an dieser Stelle vor Halleluja und Hosianna in den ersten beiden Strophen durch einen Punkt sogar erlaubt war. Statt sich über die Freude zu freuen, vermiest er uns das Wort durch einen verminderten Septakkord. Im nächsten Abschnitt wird die Spannung bei Jauchzen und Singen durch chromatische Aufwärtsbewegungen im Bass und teilweise auch im Alt künstlich erhöht, bis sie bei dem Personalpronomen dir, das für Gott (!) steht, auf einem banalen Quartsextakkord hängen bleibt. Die Rhythmik der Akkorde macht den verzweifelten Versuch, die Gemeinde darauf hinzuweisen, dass die unterstrichene Silbe und singen dir nicht betont werden darf. Zum Schluss verabschiedet sich der Tonsetzer vom Halleluja mit einem übermäßigen Dreiklang, den wir von der ersten Zeile schon kennen. Im mittelalterlichen Abschied vom Halleluja vor der Fastenzeit heißt es in der Oration: „Verleihe uns, dass wir einst in der ewigen Seligkeit mit deinen Halleluja singenden Heiligen das ewige Halleluja glücklich singen dürfen“. Aber bitte nur a cappella, nicht mit dieser Begleitung!

Johann Sebastian Bach war dafür bekannt, dass er den Gemeindegesang auf der Orgel in oft überraschenden Klängen begleitete. Die Gemeinde in Arnstadt war „konfundiret“, weil er „in dem Choral viele wunderliche Variationes gemachet und viele fremde Töne mit eingemischet habe.“ Es war aber nicht der Choral „Wachet auf, ruft uns die Stimme“, den er damals traktierte. Diesen Choral hat er im Gegensatz zu vielen anderen Chorälen nur ein einziges Mal als Gemeindechoral vertont und zwar in der Kantate Nr. 140. Im Eingangschor verwendet er die erste Strophe, im Choral Nr. 4 für Tenor und Violine die zweite Strophe und im vierstimmigen Schlusschoral die dritte Strophe. Bach, der sich 1731 an die in Leipzig gebräuchliche Melodiefassung hielt, konnte nicht ahnen, dass man sich im GOTTESLOB 2013 wie bereits 1975 für die originale Melodiefassung von Philipp Nicolai entschieden hatte. So kann man den Satz von Bach nicht ohne weiteres zur Begleitung verwenden. Aber mit einigen Anpassungen und in feierlichem Tempo (Halbe = 56) könnte man diese Perle unter den Sätzen von Bach auch in einer katholischen Kirche erklingen lassen.

Satz Bach, Johann Sebastian