Da pacem, Domine – Verleih uns Frieden gnädiglich

Als Dr. Martin Luther 1529 den Text der lateinischen Antiphon Da pacem, Domine ins Deutsche übertrug, schwebte ihm vielleicht vor, auch die Melodie der Antiphon so zu übernehmen, wie er sie als ehemaliger Augustiner-Eremit aus dem Kloster in Erfurt kannte.

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Die Melodie der Antiphon wurde am Ende des 10. Jahrhunderts im Hartker-Antiphonar der St. Galler Mönche zum ersten Mal mit Neumen festgehalten.

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In einer Handschrift des späten 13. Jahrhunderts aus dem Franziskanerkloster in Fribourg/Suisse wird die Antiphon in der uns heute vertrauten Quadratnotenschrift notiert.

Da pacem, Domine, Verleih uns Frieden gnädiglich,
in diebus nostris, Herr Gott, zu unsern Zeiten.
quia non est alius Es ist doch ja kein andrer nicht,
qui pugnet pro nobis, der für uns könnte streiten,
nisi tu Deus noster. denn du, unser Gott, alleine.

Bei dem Versuch, den deutschen Text der Melodie zu unterlegen, stellte sich aber heraus, dass die unterschiedliche Anzahl der Silben einen größeren Eingriff in das Original zur Folge gehabt hätte. Außerdem schien das Melisma auf der Endsilbe von alius für den Gemeindegesang wenig geeignet zu sein. Weil aber Martin Luther aufgrund seiner Vergangenheit sich im Gregorianischen Choral auskannte, wählte er eine andere Melodie im selben II. Modus, die ähnliche Wendungen hatte wie die Melodie von Da pacem, Domine.

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Der Adventshymnus Veni redemptor gentium, der von Ambrosius im 4. Jahrhundert stammt und zum ersten Mal mit seiner Melodie im Codex 366 der Stiftsbibliothek Einsiedeln im 12. Jahrhundert auftaucht, schien für dieses Unterfangen geeignet zu sein.

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In der großen St. Galler Tropen- und Sequenzsammlung des Pater Joachim Cuontz (vor 1507) wird der Melodie von Veni redemptor gentium der Text des Weihnachtshymnus Christe redemptor omnium aus dem 6. Jahrhundert unterlegt.

Veni, redemptor gentium; Verleih uns Frieden gnädiglich,
ostende partum Virginis Herr Gott, zu unsern Zeiten.
miretur omne saeculum: Es ist doch ja kein andrer nicht,
talis decet partus Deum. der für uns könnte streiten,
denn du, unser Gott, alleine.

Im Text des lateinischen Hymnus haben alle Zeilen acht Silben und die Zeilen der deutschen Gemeindestrophe wechseln zwischen acht und sieben. Sie lassen sich deshalb leicht anpassen. Die Sache hat nur einen Haken. Die Hymnusmelodie hat vier Zeilen, die Gemeindestrophe hat aber deren fünf. Wie löst Luther dieses Problem?

Klug-Verley

Das ist die Fassung von Verleih uns Frieden gnädiglich, wie sie 1535 in Wittenberg in den „Geistlichen Liedern“, gedruckt von Joseph Klug, veröffentlicht wurde.  Die erste Ausgabe des Gesangbuchs von 1529, für die Martin Luther das Lied geschaffen hatte, ist verloren.

Zunächst ist festzustellen, dass die ersten drei Zeilen tatsächlich der Hymnusmelodie folgen, die vierte Zeile aber davon abweicht. In der heute gebräuchlichen ökumenischen Fassung (GL 475 / EG 421) hat man sich bei dieser Zeile wieder dem Hymnus genähert. Die Melodie der fünften Zeile ist Luthers eigene Schöpfung, in der das „du“ auf der Quinte besonders hervorgehoben wird.

GL 473

GL 475

Kann die „Eierkohlennotation“ der Antiphon Da pacem, Domine im „Gotteslob“ außer den Melodietönen auch den Rhythmus wiedergeben? Die Virga strata aus dem Hartker-Antiphonar bei Da und Domine wird durch eine Doppelnote ersetzt, was eine Verdoppelung des Notenwertes suggeriert. Tatsächlich soll die Note aber neu angesungen werden. Die Liqueszenzen bei in und pugnet fallen völlig unter den Tisch. Ebenso fehlt die charakteristische Angabe celeriter (= schnell) bei den Cliven über diebus und Deus. Das Episem bei non dagegen ist eingetragen. Die senkrechten Episeme am Ende der beiden Tractuli bei alius werden unterschlagen.

Die historisierende Notation der Gemeindestrophe Verleih uns Frieden gnädiglich suggeriert einen Zustand, den es so nie gegeben hat. Die Fassung im Klugschen Gesangbuch ist ganz klar metrisch gegliedert und die fünfte Zeile hat ihrer Sonderstellung entsprechend einen eigenen Rhythmus. Für die ersten vier Zeilen hielt man sich offenbar an die St. Galler Fassung von 1507, die 20 Jahre vor dem Klugschen Gesangbuch gedruckt wurde.

Anton Stingl jun.

Österliches Halleluja (GL 175,2)

Das ARD Mittagsmagazin vom 10. März 2017 berichtete am Ende der Sendung von einem katholischen Pfarrer, der in seiner Freizeit als Linienbusfahrer tätig ist. Man erfuhr, dass die Fahrgäste die Gelegenheit nutzen, um mit dem geistlichen Fahrer auch einmal außerhalb der Kirche brennende Fragen zu bereden. Anschließend sah man den Pfarrer an seiner eigentlichen Wirkungsstätte, wie er im Gottesdienst das österliche Halleluja anstimmt. Weil die Sendung aber gleich zu Ende war, wurde der Gesang − wie im Fernsehen üblich – mittendrin ausgeblendet.

Ob sich der Pfarrer wohl bewusst war, dass die erste Niederschrift dieses Halleluja-Rufs vor über 1000 Jahren erfolgte und dass der Gesang bereits 250 Jahre vorher mündlich überliefert wurde?

Da man seit frühester Zeit in der gesamten Liturgie einen großen Bedarf an Halleluja-Rufen hatte, musste man bei der Beschaffung von Melodien ökonomisch vorgehen. Der Mönch Hartker in St. Gallen, der sich in seiner Zelle einschließen ließ, um in ungestörter Konzentration sein Antiphonar schreiben zu können, legte ein eigenes Verzeichnis an, aus dem hervorgeht, welchen Antiphonen (Kehrversen) man den Text des Alleluia unterlegen konnte. Dort findet sich auch die Melodie des österlichen Hallelujas.


Hartker-Antiphonar St. Gallen, um 990−1000

Da Hartker sein Antiphonar noch vor der Erfindung der Notenlinien durch Guido von Arezzo schrieb, verwendete er eine Neumenschrift, die nur relativ die Tonhöhen angibt. Diese Notation kommt beim österlichen Alleluia mit nur wenigen Zeichen aus. Virga (/) und Tractulus (-) stehen für Einzelnoten. Die Clivis (∩) zeigt zwei Noten auf einer Silbe an. Ein besonderes Zeichen ist über der dreimal vorkommenden Silbe lu(i) zu finden. Es ersetzt beim ersten und dritten alleluia die Virga, beim zweiten die Clivis aus der Antiphon. Das Zeichen gehört zu den sogenannten Liqueszenzen (von liquescere = flüssig werden), die graphische Abwandlungen der Normalneumen darstellen. Der Cephalicus (Köpfchennote) verbreitert im ersten Fall die Virga; im zweiten Fall verringert er die Clivis. Die Liqueszenz fordert zur Verbreiterung der Akzentsilbe von allelúia und der Zurücknahme der folgenden Silbe auf. Ein Problem hat Hartker bei seiner Adaptation noch offengelassen. Obwohl alleluia gegenüber dominus über eine Silbe mehr verfügt, schlägt er für die erste Silbe keinen Ton vor. Für die Lösung dieses Problems und für die absoluten Tonhöhen ist man auf spätere Handschriften angewiesen.


Antiphonale 1013, Augustiner-Chorherrenstift Klosterneuburg, Mitte 12. Jh.


Antiphonar aus Zwiefalten, spätes 12. Jh.


Codex 611 der Stiftsbibliothek Einsiedeln, Antiphonale, 14. Jh.

An der Wende zum 14. Jh. erscheint im Graduale des Johannes von Valkenburg, einer Handschrift des Minoritenkonvents in Köln, eine neue Melodievariante, die der heutigen Fassung des österlichen Alleluia bis auf ein winziges Nötchen entspricht. Die Erweiterung des Tonraums bis zum tiefen c gibt der Melodie, die im Franziskanerorden verbreitet war, eine volkstümlichere Note.


Valkenburg-Graduale Köln 1299

Auch die nach dem Konzil von Trient veröffentlichte Editio Medicea 1614 zeigt die Melodieerweiterung zum c. Allerdings befindet sich die Clivis immer noch in ihrer ursprünglichen Position über der Akzentsilbe und nicht wie im Valkenburg-Graduale über der Endsilbe. Zur Ehrenrettung des Kalligraphen Johannes von Valkenburg muss aber gesagt werden, dass die drei Liqueszenzen über den Akzentsilben getreulich notiert sind, wenn man sie auch − bedingt durch die nur geringe Schrägstellung − leicht übersehen kann.


Editio Medicea 1614

Das Ziel der Mönche von Solesmes im 19. Jahrhundert war es, die ursprünglichen gregorianischen Melodien wiederzuentdecken. Offenbar waren sie aber in diesem Fall von der Tradition der französischen Handschriften, die auch die Erweiterung nach c kennen, und von der durch den Pustet-Verlag weit verbreiteten Medicea-Ausgabe so beeindruckt, dass sie sich nicht für die Fassung der ältesten Quellen entschieden, sondern wie in vielen anderen Alleluia-Fällen die Fassung des Valkenburg-Graduale bevorzugten. Leider wurde beim letzten alleluia die Liqueszenz falsch gedeutet und mit einem Zusatznötchen versehen.


Liber Gradualis 1883

Da Solesmes bei der Restitution der Antiphon Benedictus Dominus ohne irgendwelche Schnörkel nach der ältesten Quelle verfuhr, sollte man bei dem zugehörigen Alleluia auch so vorgehen.


Psalterium Monasticum, Solesmes 1981


Restitution

In der im Gotteslob üblichen „Eierkohlennotation“ könnte die bereits vor dem Jahr 1000 gesungene Form des österlichen Halleluja dann so aussehen:

Die durch die Franziskaner im 13. Jahrhundert favorisierte Form nähme dann folgende Gestalt an:

Die für die Liqueszenzen behelfsmäßig verwendeten Tenuto-Balken bedeuten an diesen Stellen eine Verlängerung des Tones bei gleichzeitiger Zurücknahme der Lautstärke.

Was in dem Beitrag an Historischem erläutert wurde, richtet sich in erster Linie nicht an den Bus fahrenden Pfarrer, der in seiner Kirche nach besten Kräften den Kantor ersetzt. Ihm sei lediglich zur Mahnung gesagt, was das Werkbuch zum Gotteslob V (1976) zur Melodie des Halleluja so ausdrückt: „Ursprünglich in der Osterlaudes beheimatet, hat sie sich bei ihrem erneuten Bekanntwerden durch die liturgische Bewegung schon vor der Liturgiereform auch in der Messfeier durchgesetzt, manchmal so einseitig, dass man ihrer schon überdrüssig werden konnte. Sie ist jedoch so gut, dass man nicht leicht ermüdet. Man sollte trotzdem diese Melodie möglichst nur in der Osterzeit singen, um dieser Zeit dadurch einen Akzent zu geben.“

Anton Stingl jun.

 

 

 

 

Irisches Halleluja (GL 175,6)

Was fällt Ihnen beim Stichwort ‚irisch‘ ein? Im Internet fand ich Irish Beef Stew, Irish blessings, Irish Coffee, Irish Moos und Irish Music. Zum Begriff Irish Alleluia gab es nur wenige Einträge. Mehr Treffer erzielte ich mit dem Alias-Namen Celtic Alleluia.

1756

Vor zwei Wochen erzählte Dominik Frey in der Sendung „Lied zum Sonntag“ des SWR2 die rührende Geschichte von der Wiederentdeckung des Komponistennamens.

„Der englische Kirchenmusiker Christopher Walker hat in den frühen 80er Jahren diesen Halleluja-Ruf in Nordengland aufgeschnappt. Niemand konnte ihm sagen, woher er stammt. Walker war so fasziniert von der Einfachheit und Fröhlichkeit der Melodie, dass er sie auf einen Zettel notiert und mit heim nach Bristol genommen hat. Dort hat er das Stück arrangiert und oft im Gottesdienst gespielt. Ein paar Jahre später hat ein irischer Freund von Walker das Stück erkannt und konnte ihm sagen, dass es der irische Musiker Fintan O´Carroll komponiert hat. Fintan O´Carroll war aber bereits 1981 gestorben und hat gar nicht mehr erlebt, wie sich sein irisches Halleluja über die ganze Welt verbreitet hat.“

In seiner Sendung erzählte Frey außerdem die Anekdote vom „Müncher im Himmel“, der mit seinem mürrischen „Luja!“ den Sinn des Hallelujas nicht erfasst. Auf dem gleichen Niveau ging es weiter mit einem Gedanken von Joseph Ratzinger, der das Halleluja mit dem Jodeln verglichen hat.

An dieser Stelle sollte man einen Moment innehalten und überlegen, welche Aufgabe das Halleluja in der Messe eigentlich hat.

„Im ‚Halleluja‘ (Preiset Gott!) grüßt die Gemeinde den Herrn, der im Evangelium (Frohe Botschaft) zu ihr spricht.“ (GL 584,7)

Vom Schunkeln wie im Halleluja (GL 175,6) und vom Jodeln wie bei Ratzinger  ist hier nicht die Rede. Es dürfte auch schwierig sein, zur Halleluja-Melodie eine passende Vertonung des Evangeliumsverses  zu finden. Wenn man es im Stil des Halleluja-Rufs versucht, wirkt der Vers womöglich lächerlich. Wenn man sich aber auf den im Gotteslob angegeben VIII. Psalmton bezieht, wird Feuer mit Wasser verbunden; man spürt sofort die Notlösung. Dieses Halleluja gehört einfach nicht an diese Stelle, sondern z.B. in die Nähe des vermeintlichen „Taizé-Hallelujas“ (GL 483). Dann hätte man auch Platz gehabt für zwei schmerzlich vermisste Halleluja-Rufe im II. und IV. Modus.

Diese Zeilen schreibe ich am Sonntag vor Aschermittwoch, dem Sonntag, an dem man im Mittelalter den „Abschied vom Halleluja“ feierte. Die Halleluja-Freude musste weichen; das Halleluja wurde „abgestellt, geschlossen, ausgepeitscht, aufgehängt, entlassen, verbrannt, beerdigt“, wie es in den verschiedenen Ritualien heißt. Der Brauch der « depositio alleluiæ » (Absetzung des Hallelujas) geht auf eine Anordnung Papst Gregors d. Gr. (um 590–604) zurück. In den Responsorien (Antwortgesängen) des nächtlichen Stundengebets tritt eine naiv fromme, gemütvolle Personifikation des Hallelujas zu Tage. Man scheidet vom Halleluja, wie Durandus bemerkt, wie von einem „lieben Freund, den wir vor Antritt einer langen Reise oftmals umarmen und auf Mund und Stirn und Hand küssen“. Kurz vor dem Ende der Feier wird der Hymnus « Alleluia dulce carmen » (Halleluja, süßes Lied) gesungen, der mindestens dem 10. Jahrhundert entstammt. In einer englischen Übersetzung und mit einer Tantum-ergo-Melodie versehen wird er heute noch im angelsächsischen Raum viel gesungen. Eine Recherche bei Google ergab für diesen Hymnus immerhin 27.400 Ergebnisse.

Alleluia, dulce carmen, vox perennis gaudii,
Halleluja, süßes Lied, Stimme der ewigen Freude,
Alleluia laus suavis est choris cælestibus,
Halleluja ist das liebliche Lob der himmlischen Chöre,
quod canunt Dei manentes in domo per sæcula.
welches sie im Hause Gottes immerdar singen.

Alleluia laeta mater concinis Ierusalem,
Halleluja singst du, freudige Mutter Jerusalem,
Alleluia vox tuorum civium gaudentium,
Halleluja ist die Stimme deiner freudigen Bürger,
exsules nos flere cogunt Babylonis flumina.
wir Verbannte sind gezwungen zu weinen an den Flüssen Babylons.

Alleluia non meremur nunc perenne psallere,
Das Halleluja ewig zu singen verdienen wir  jetzt nicht,
Alleluia nos reatus cogit intermittere;
das Halleluja zu unterbrechen zwingt uns die Schuld;
tempus instat, quo peracta lugeamus crimina.
die Zeit steht bevor, in der wir unsere begangenen Sünden betrauern.

Unde laudando precamur te, beata Trinitas,
Daher lasst uns mit Lob dich bitten, heilige Dreieinigkeit.
ut tuum nobis videre Pascha des in æthere,
gib uns, dass wir dein Ostern im Himmel schauen,
quo tibi læti canamus Alleluia perpetim. Amen.
wo wir dir fröhlich das Halleluja ununterbrochen singen. Amen

Anton Stingl jun.

 

Martin Gotthard Schneider (1930−2017)

Am letzten Freitag wurde Martin Gotthard Schneider auf dem Bergäcker-Friedhof in Freiburg zu Grabe getragen. ‚Aha‘, wird  manch einer bei dieser Nachricht  pietätlos sagen, der „Danke-Schneider“. Ja, das ist er, der mit diesem Lied einen großen Hit gelandet hat. Dank der Einspielung durch den Botho-Lucas-Chor landete das Lied auf dem ersten Platz der deutschen Hitparade. Die Platte mit dem Titel „Danke“ ist seit langem in meinem Besitz. Über dieses Lied habe ich bereits im vergangenen Jahr ausführlich  in meinem Beitrag „Danke“  geschrieben.

Botho-Lucas-Chor „Danke“

Den Schluss der Platte bildet „Ein Schiff, das sich Gemeinde nennt“, ein weiteres Lied von M. G. Schneider, das im zweiten Tutzinger Preisauschreiben preisgekrönt wurde. Wenn Johannes Adam von diesen beiden Liedern in der Badischen Zeitung vom 6. Februar behauptet: „Sie stehen im Evangelischen Gesangbuch“, so trifft diese Aussage nur bedingt zu und weist gleichzeitig auf die Kontroverse hin, die M. G. Schneider mit seinen Liedern auslöste. Nur „Danke“ (334) und  „Der Gottesdienst soll fröhlich sein“ (169) stehen  im Stammteil des EG. Das „Schiff“ und weitere Lieder von ihm haben es „nur“ in die Regionalteile des EG geschafft. Seine bewusst einfach gehaltenen Lieder standen im Gegensatz zur überkommenen evangelischen Kirchenmusik, die M. G. Schneider als Kantor in höchster Qualität pflegte. Wenn bei den Konzerten der Heinrich-Schütz-Kantorei, die er 1961 gegründet hatte, Defizite bei den Konzerteinnahmen entstanden, konnte er sie durch Erlöse aus seinem Welt-Hit „Danke“ ausgleichen.

Das „Schiff, das sich Gemeinde nennt“ war Bestandteil des Kindergottesdienstes beim Katholikentag 1978 in der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Freiburg, bei dem eine unheimlich dichte Atmosphäre herrschte. Kein Stück vom Kirchenboden war mehr zu sehen, überall saßen Kinder. Und mittendrin der Kinderchor und die Instrumentalgruppe, die ich als Kirchenmusiker der Gemeinde zu leiten hatte. Selten hat mich ein Gottesdienst so ergriffen.

Ein Werk von M. G. Schneider hat es mir besonders angetan: Die Weihnachtskantate „Herr, wir brauchen den Hirten“ nach Texten von Barbara Cratzius für Solostimmen, Sprecher, Kinderchor und Instrumente. Mit dem Unterstufenchor des Theodor-Heuss-Gymnasiums Freiburg habe ich 1986 die Kantate zum ersten Mal aufgeführt. Leider existiert von der begeisternden Aufführung keine Tonaufnahme. Der Mitschnitt von  der Wiederholung 1993 mit dem Unterstufenchor des Droste-Hülshoff-Gymnasiums Freiburg ist aus verschiedenen Gründen nicht zu gebrauchen. Aber wozu gibt es Youtube?

Martin Gotthard Schneider, Weihnachtskantate

Wer die 30 Minuten bis zum Ende ausgehalten hat, kann auch noch das Schlusslied mitsingen:

weihnachtskantate

Inzwischen hat die musikalische Entwicklung M. G. Schneider wie auch viele andere Komponisten – rechts oder links – überholt. Aber die Diskussion ist dieselbe geblieben: Was darf in der Kirche gesungen werden? Als Luther seinen Spruch formulierte, dass man dem Teufel nicht die schönen Melodien überlassen dürfe, war die Musik noch nicht in U- und E-Musik eingeteilt wie heute. Aber wozu gibt es einen ‚kukikblog‘?

Anton Stingl. jun.

Musikalische Parallelwelten

Es war ein Zugeständnis an die von der Popularmusik geprägten Kirchenbesucher, dass im Stammteil des Gotteslobs 2013 insgesamt 37 Neue Geistliche Lieder, Kanons und Rufe aufgenommen wurden. Dazu kommen noch 21 Gesänge aus Taizé. Drei Jahre nach der Einführung des neuen Gesangbuchs ist dieses Liedgut für bestimmte  Kreise offenbar immer noch nicht ausreichend, wie ich neulich bei einer Taufe erfuhr..

In der sechsseitigen Gottesdienstvorlage waren die Texte folgender Gesänge verzeichnet:

  • Wo zwei oder drei,
  • Halleluja (Taizé),
  • Ins Wasser fällt ein Stein,
  • Großer Gott, wir loben dich,
  • Möge die Straße uns zusammenführen.

Von diesen fünf Gesängen steht nur „Großer Gott, wir loben dich“ im Stammteil des Gotteslobs.  Für den Kanon „Wo zwei oder drei“ und für  „Ins Wasser fällt ein Stein“ fand ich die Melodien in der Sammlung „Kreuzungen“. Zum Taizé-Halleluja konnte ich auf die Schnelle keine Vorlage finden und für den irischen Segenswunsch „Möge die Straße uns zusammen führen“ wurde ich im Internet fündig.

Nach dem Effata-Ritus (Dem Neugetauften werden Ohren und Mund geöffnet, damit dieser das Wort Gottes vernehme und den Glauben bekenne.) – dem Neugeborenen wird da allerhand zugetraut – sang die kleine Taufgemeinde zwei Strophen des Lieds „Pass it on“ des amerikanischen  Songschreibers Kurt Kaiser (* 1934) mit dem deutschen Text von Manfred Siebald.

1. Ins Wasser fällt ein Stein,
ganz heimlich, still und leise;
und ist er noch so klein,
er zieht doch weite Kreise.
Wo Gottes große Liebe
in einen Menschen fällt,
da wirkt sie fort
in Tat und Wort
hinaus in uns’re Welt.

3. Nimm Gottes Liebe an.
Du brauchst dich nicht allein zu mühn,
denn seine Liebe kann
in deinem Leben Kreise ziehn.
Und füllt sie erst dein Leben,
und setzt sie dich in Brand,
gehst du hinaus,
teilst Liebe aus,
denn Gott füllt dir die Hand.

Den Stein, der  in der ersten Strophe ins Wasser fällt, kann man vielleicht als ein Symbol für die Taufe sehen, bei der „Gottes große Liebe in einen Menschen fällt.“  Aber mit „Nimm Gottes Liebe an“ in der dritten Strophe einen Neugetauften anzusprechen, überfordert den wenige Wochen alten Säugling total und dient nur dazu, bei den Eltern schöne Erinnerungen an frühere Jugendgottesdienste hervorzurufen, in denen  dieses Lied erklang.  Warum hat man nicht stattdessen im Gotteslob aus dem Abschnitt Taufe  das Lied „Segne dieses Kind“ (Nr. 490) gesungen? Im Text von Lothar Zenetti werden, ohne den Namen Gottes zu nennen (!), Bitten für das Kind formuliert, die ihm helfen sollen, ein vollwertiger Mensch zu werden.

Nach Segen und Entlassung folgte dann der irische Segenswunsch mit allen vier Strophen:

1. Möge die Straße uns zusammenführen und der Wind in deinem Rücken sein.
Sanft falle Regen auf deine Felder und warm auf dein Gesicht der Sonnenschein.

Und bis wir uns wiedersehen, halte Gott dich fest in seiner Hand.
Und bis wir uns wiedersehen, halte Gott dich fest in seiner Hand.

2. Führe die Straße, die du gehst, immer nur zu deinem Ziel bergab;
Hab, wenn es kühl wird, warme Gedanken und den vollen Mond in dunkler Nacht. Refrain.

3. Hab unterm Kopf ein weiches Kissen, habe Kleidung und das täglich Brot;
sei über vierzig Jahre im Himmel, bevor der Teufel merkt, du bist schon tot. – Refrain.

4. Bis wir uns ‚mal wiedersehen, hoffe ich, dass Gott dich nicht verlässt.
Er halte dich in seinen Händen, doch drücke seine Faust dich nie zu fest. – Refrain.

Den Text nach irischen Vorlagen und die Musik schrieb Markus Pytlik (* 1966), laut Wikiwand „ein deutscher Lehrer und Komponist“. In der ersten Strophe wünscht er den Freunden der Straße allzeit Rückenwind und richtet sich an die vorwiegend bäuerliche Bevölkerung, für die der Wunsch nach Regen auf den Feldern bei der derzeitigen Klimaerwärmung nur zu verständlich ist. In der zweiten Strophe soll man die bequem Straße nehmen, die manchmal leider ins Verderben führt. Warum könnte der Weg nicht auch aufwärts per aspera ad astra (durch Mühsal zu den Sternen) gehen?  Zur zweiten Zeile fällt einem gleich der bekannte Spruch ein: „Den Kopf recht kühl, die Füße warm … Auch gegen den Vollmond habe ich etwas, weil ich da immer sehr schlecht schlafe. Über das weiche Kissen in der dritten Strophe könnte man streiten. Ich schlafe lieber auf einem etwas härteren Kopfkeil. Aber jetzt kommt der Hammer. Die Zeile mit dem Himmel und dem Teufel lässt sich eigentlich nur im Kabarett sagen, nicht am „locus iste“ (an diesem heiligen Ort). In der vierten Strophe lässt der „deutsche Lehrer“ die Katze vollends aus dem Sack. Statt dass er mutig glaubt, dass Gott den Menschen nicht verlässt, hofft er es nur darauf. Das keltische Bild von einem Gott, der vielleicht mit der Faust zu fest zudrücken könnte, verstärkt den Eindruck vom Barden Pytlik. Im Gegensatz zu „Pass it on“, bei dem Manfred Siebald den deutschen Text der Melodie von Kurt Kaiser hervorragend angepasst hat, hat es Pytlik bei seiner eigenen Melodie nicht geschafft. Bezogen auf die erste Strophe weicht er in den übrigen Strophen bei zehn Silben vom vorgegeben Rhythmus ab.

Mancher wird sagen, über Geschmack lässt sich streiten. Ich stehe aber auf dem Standpunkt, dass für den Gottesdienst nur das Beste gut genug ist. Dem Säugling dürfte es schnurzegal sein, was man bei seiner Taufe singt. Aber wenn einer Pfarrgemeinde vorgeschrieben  wird, dass an jedem Sonn- und Feiertag mindestens drei Lieder aus den „Kreuzungen“ gesungen werden, dann suche ich mir lieber eine „kreuzungsfreie“ Zone.

Anton Stingl jun.

Gott loben in der Stille? (GL 399)

„Gott loben in der Stille“? Geht das überhaupt? Das Zitat stammt aus Martin Luthers Übersetzung von Psalm 65 Vers 2: „Gott, man lobt dich in der Stille zu Zion, und dir hält man Gelübde.“ Diesen Vers hatte bereits Johann Sebastian Bach in seiner Kantate „Gott, man lobt dich in der Stille“ (BWV 120) den ersten drei Sätzen zu Grunde gelegt. Doch das Wort von der Stille, mit dem Günter Balders seinen Liedtext eröffnet, hat Luther im Psalmtext frei erfunden. Weder im hebräischen Original der Psalmen, noch in den griechischen und lateinischen Übersetzungen ist es zu finden. Alfons Deissler übersetzt den Vers so: „Dir gebührt Lobpreis, Jahwe, auf dem Sion, dir erfülle man Gelübde“. Die Stille wird im Alten Testament in ganz anderem Zusammenhang gesehen: „Gut ist es, schweigend zu harren auf die Hilfe des Herrn“ (Klg 3,26). Noch deutlicher sagt es Psalm 115 Vers 17: „Nicht die Toten lobpreisen Jahwe, noch wer zur Stille hinabfuhr“. Vers 18 setzt hinzu: „Wir aber, die Lebenden, segnen Jahwe von nun an auf ewig“. Luther leugnet den freien Willen des Menschen und billigt ihn allein Gott zu. Nach Luther kann also der Mensch nur schweigend beten, „bis er [Gott] die Stimme zum Lob befreit“. Das theologisch fragwürdige Lied hat zwar das ö-Sigel bekommen, aber selbst im Evangelischen Gesangbuch hat man sich nicht getraut, das Lied aufzunehmen.

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Nicht nur der Text ist fragwürdig, sondern auch seine musikalische Gestaltung. Im Liedporträt von Meinrad Walter erfährt man zwar, dass Günter Balders auf dem Flohmarkt ein Liederbuch von 1935 mit der Melodie von Huugo Nyberg fand, aber nicht, welcher Text dem Lied einst unterlegt war. Die Melodie ist in verschiedener Hinsicht ungewöhnlich. Bei den Zisterziensern wäre sie mit ihrem Umfang von zehn Tönen gerade noch durchgegangen. Denn der Zisterzienserabt Bernhard von Clairvaux war der Überzeugung, dass man Gott nach dem Zeugnis der Psalmen (33,2; 92,4; 144,9) nur mit der zehnsaitigen Harfe loben soll. Deshalb dürfen die Choralmelodien nicht mehr als zehn Töne Umfang haben. Im Gegensatz zu dem im „Gotteslob“ zwei Seiten vorher stehenden „Den Herren will ich loben“ (395), dessen Dur-Melodie ebenfalls den Umfang einer Dezime erreicht, steht „Gott loben in der Stille“ in Moll, das es auch nicht verlässt, „wenn die Stimme zum Lob befreit“ wird. Besonders unbefriedigend ist aber der Rhythmus, der jeden Takt mit zwei Achteln beginnen lässt, die fast immer über einer unbetonten Silbe zusammengebunden werden. Oft sind das kurze Silben: Go-ott, de-er, mi-it, bi-is, ohne-e, ha-at, alle-e. Die Unterlegung eines Textes zu einer bestehenden Melodie ist ein schwieriges Unterfangen. Fast hätte ich gesagt, der umgekehrte Ablauf sei besser, wenn die Melodie nach dem Text gestaltet wird. Der Blick auf „Und suchst du meine Sünde“ (GL 274) belehrt mich leider eines Schlechteren. Das Problem mit den zwei auftaktigen Achteln über einer Silbe ist dort auch nicht zufriedenstellend gelöst.

Anton Stingl jun.

666 Marianische Antiphonen

Waren sich die Herausgeber des Gotteslob 2013 über die Bedeutung der Zahl 666 im Klaren, als sie den Marianischen Antiphonen, die am Ende der Tagzeitenliturgie stehen, die Nummer 666 zuordneten? In der Geheimen Offenbarung des Johannes (15,18) wird die Zahl 666 als Zahl des Tieres oder als Zahl des Antichristen bezeichnet. Vielleicht hat die Kommission jedoch diesen Einwand abgetan im Blick auf jenes Bild von Maria, das in der zweiten Strophe des Marienliedes „Die Schönste von allen“ aus Louis Pinck, „Verklingende Weisen“ (1928) folgendermaßen beschrieben wird: „Ein sehr starke Heldin, mit englischem Schritt der höllischen Schlange den Kopf sie zertritt.“ Das schlichte Vertrauen hat jedoch leider nichts genützt, denn der Teufel steckt bekanntlich im Detail.

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Kirchzarten, Ortsteil Zarten, St. Johanneskapelle, Maria zertritt die Schlange (Detail) © Bernd Ebbmeyer (7.2.2008)

Es ist zwar sehr löblich, dass außer „Regina caeli“ und „Salve Regina“ auch die beiden anderen Marianischen Antiphonen „Alma Redemptoris Mater“ und „Ave Regina caelorum“ in das Gotteslob aufgenommen wurden. Aber offenbar war nicht mehr genügend „Platz in der Herberge“. Denn zum einen herrscht auf der Seite 858 ein so dichtes Gedränge, dass die deutsche Übersetzung des lateinischen Textes schier keinen Platz mehr findet und der Abstand der letzten Zeile zum unteren Seitenrand deutlich zu klein wird. Zum anderen muss man auf der Seite 859 nach einer Zeile „Salve Regina“ bereits umblättern, was der Notensetzer für diejenigen, die das möglicherweise verschlafen, mit einem Pfeil deutlich markiert hat. Besonders lästig aber ist diese Vorgehensweise für den begleitenden Organisten, der nicht unbedingt mit zwei Büchern hantieren will; er sollte möglichst beide Hände zum Spielen benützen dürfen und nicht noch mit einer Hand umblättern müssen.

Die Lösung des Problems ist relativ einfach, denn auf der Seite 862 ist noch genügend Platz vorhanden, um das Nachtgebet (667) etwas zu verschieben und dadurch Platz für die Marianischen Antiphonen zu gewinnen. Oder hat hier jemand eisern darauf bestanden, dass das Nachtgebet am Kopf der Seite beginnt?

Ein weiterer Mangel, der bei allen lateinischen Gesängen im Gotteslob auftritt, ist die Position der zugehörigen deutschen Übersetzung. In ihrer linksbündigen Stellung wirkt sie etwas lieblos und wenig durchdacht. Man sehe sich z.B. auf Seite 860 die achte Zeile an. Der lateinische Text O clemens befindet sich am Ende der Zeile, seine Übersetzung O gütige aber ganz am Anfang der Zeile. Bereits im „Schott“, der mir in einer Auflage von 1948 vorliegt, ist bei den Gesängen die Übersetzung entsprechend dem lateinischen Text in einzelnen Abschnitten zentriert abgedruckt. Auch wenn es sich nicht an allen Stellen um eine Wort-für-Wort-Übersetzung handelt, ist diese Methode für das Verständnis des lateinischen Textes äußerst sinnvoll. Sie ist der Ehrfurcht vor den alten Gesängen angemessener und verleiht auch einen ästhetischeren Anblick.

Doch weil ich hier nicht nur meckern will, habe ich die Seiten 858 bis 862 gleich im obigen Sinne verändert. So könnten die Seiten in eine Neuauflage aussehen. Doch Vorsicht, die Seitenzahlen des Vorabdrucks, der wiedergegeben ist, differieren zu den Seitenzahlen der späteren Diözesanausgaben um 4!

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Der Layouter müsste auf den Seiten 854-855 noch die Zeilenabstände ausgleichen. Ich wollte ihm aber nicht alle Arbeit abnehmen.

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gl-s-858-korr

Anton Stingl jun.