Orgelmusik in der Fastenzeit

Kirchenmusikdirektor Michael Meuser hat wohl nicht geahnt, als er für die Sonntagshilfen der Fastenzeit 2020 seine Betrachtung zum Thema „Orgelmusik und Musikbegleitung in der Österlichen Bußzeit“ schrieb, dass nach der Hälfte der Fastenzeit alle Gottesdienste ausfallen müssen. Michael Meuser hatte von vornherein einen schweren Stand, denn in der gleichen Nummer der Sonntagshilfen war die übliche offizielle Verlautbarung aus dem Direktorium zu lesen:

„Die Altäre werden nicht mit Blumen geschmückt. Die Orgel kann den Gesang unterstützen, sonst schweigt sie aufgrund des Bußcharakters dieser Zeit – angebracht ist jedoch Passionsliteratur (Choralbearbeitungen und freie Orgelstücke). Am Vierten Fastensonntag („Laetare“), an Festen, Hochfes­ten und außergewöhnlichen Anlässen ist Blumenschmuck und festlicheres Orgelspiel möglich.“

Es ist äußerst befremdlich, dass Blumen und Orgel in einem Atemzug genannt werden. Allein von den Kosten her spielt die Orgel in einer ganz anderen Liga. Aber ich aber den Verdacht, dass es um den Schmuck geht. Die Orgel schmückt den Gesang und Schmuck ist nicht notwendig, wie aus dem Satz „Die Orgel kann den Gesang unterstützen“ hervorgeht. Das ist vorkonziliare  Sprache, wie in der Instruktion über die Kirchenmusik von 1958 zu lesen ist:

„Das Spiel der Orgel … stellt eine Ausschmückung der heiligen Liturgie dar“.

 In der Kirchenmusikinstruktion von 1967 klingt das ganz anders:

„Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als traditionelles Musikinstrument in hohen Ehren gehalten werde; denn ihr Klang vermag den Glanz der kirchlichen Zeremonien wunderbar zu steigern und die Herzen mächtig zu Gott und zum Himmel emporzuheben.“

Widersprüchlich im Direktorium ist, dass die Orgel einerseits „aufgrund des Bußcharakters dieser Zeit schweigt“, andererseits „jedoch Passionsliteratur angebracht ist“. Wann soll sie erklingen? Meuser empfiehlt zur Gabenbereitung oder zum Ausklang des Gottesdienstes zu spielen. Während der Kommunionausteilung entsteht bei ihm offenbar Unruhe, die er mit Gesang oder Instrumentalmusik überblenden möchte.

Eine Sache hat Meuser nicht angesprochen, weil sie ihm vielleicht als selbstverständlich erschien, die Registrierung bzw. die Lautstärke der Orgel. Da lässt mein Pfarrer nicht locker. Keine scharfen Registrierungen und keine Stücke, die ihn von der Kommunionausteilung ablenken, sondern nur Hintergrundmusik! Im nächsten Jahr muss ich mir da etwas einfallen lassen.

Anton Stingl jun.

katholisch.de: Die Fastenlieder im Gotteslob

Auf der Plattform katholisch.de veröffentlichte am 7.3.2020 der 29jährige Fabian Brand, der gerade ein Promotionsstudium in Theologie an der Universität Würzburg absolviert, einen Beitrag über „Die Fastenlieder im Gotteslob und ihre Bedeutung“. Von den  zwölf mit Noten und vier ohne Noten für die österliche Bußzeit vorgeschlagenen Gesängen im Gotteslob hat sich der Autor vier ausgesucht, deren theologischer Hintergrund von ihm gründlich beleuchtet wird. Wie üblich wird dabei der wichtige Träger des Textes, die Melodie, sträflich vernachlässigt.

Da sich meine Bemerkungen auf den Beitrag von Fabian Brand beziehen, ist es angebracht, ihn vorher zu lesen.

Bekehre uns, vergib die Sünde (GL 266)

Der Text des Kehrverses stammt aus der mozarabischen Liturgie in Spanien, seine Melodie aber erst aus dem Frankreich des 17. Jahrhunderts. In den Variae Preces (Solesmes, 1901, Seite 112-114) sind das lateinische Responsum Attende Domine, et miserere, quia peccavimus tibi und vier Versikel abgedruckt, die Josef Seuffert, der damalige Sekretär der Kommission für das Gotteslob 1975,  für die deutsche Übertragung umgeformt und erweitert hat. Der Text wurde damals unter dem Pseudonym Walter Röder veröffentlicht (GL 160). Die Melodie, die nicht nur an den Sonntagen, sondern auch an den Werktagen der Fastenzeit gesungen werden kann, steht im durseligen V. Ton. Leider wurde im Gotteslob 2013 die Wiederholung des Kehrverses am Anfang gestrichen, die im Gotteslob 1975 und in den Variae Preces als typischer Formbestandteil solcher Gesänge erhalten blieb.

Kreuz, auf das ich schaue (GL 270)

Für Fabian Brand ist das „ein modernes Lied für die Fastenzeit“, obwohl sein Text aus dem Liedtext Stern, auf den ich schaue, Feld auf dem ich steh (EG 407) von C.F.A. Krummacher aus dem Jahr 1857 recycelt wurde. Dabei wurde die Strophenlänge halbiert, sodass man anstelle der drei Doppelstrophen nur noch drei kurze Einfachstrophen betexten musste. In der Originalmelodie von Minna Koch von 1897 wirken die Takte mit den vier Viertelnoten durch eine Punktierung auf Taktzeit eins viel „beschwingter“ als die gleichlangen Viertel in der Bearbeitung und mit der folgenden Halbenote wird der Textbetonung Rechnung getragen: Kreuz, auf das ich schaue. Der singenden Gemeinde im 19. Jahrhundert gab man im Gegensatz zu heute durch die eingefügte Viertelpause öfters Gelegenheit zum Atmen. Weil das Lied nun viel kürzer ist, glaubte der Komponist bei der Einfahrt in die Garage mit zwei Halben kräftig auf die Bremse treten zu müssen. Das ging in der ersten Strophe bei dir mir nah noch gut. Aber bei der zweiten und dritten Strophe erwischte es lauter kurze Silben: Hoffnungs-zeit und nicht ver-zag.

Zeige uns, Herr, deine Allmacht und Güte (GL 272)

Siehe meinen Beitrag vom 1.4.2014.

Und suchst du meine Sünde (GL 274)

Siehe meinen Beitrag vom 1.2.2014.

Anton Stingl jun.

NEIN DANKE, ORLANDO

Die österreichische Komponistin Olga Neuwirth hat sich bei ihrer jüngsten Oper „Orlando“, selbst ein Bein gestellt, als sie mit der „Grand opéra“ als eine „Fusion aus Musik, Mode, Literatur, Raum und Videos das ehrwürdige Opernhaus in Wien ein wenig aufschütteln wollte“. In das Libretto, das sie zusammen mit der amerikanischen Dramatikerin Catherine Filloux nach dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf (1928) gestaltete, führte sie eine zusätzliche Szene ein, die im viktorianischen Zeitalter spielt, „welches für seine hohe Zahl von Missbrauchsfällen an Frauen und Kindern geprägt war“. Da sie für den Text dieser Szene nicht auf Virginia Woolf zurückgreifen konnte, suchte sie aus nicht nachvollziehbaren Gründen Zuflucht bei einem Lied, das ihr vielleicht schon an der Wiege gesungen wurde: „Danke für diesen guten Morgen“ von Martin Gotthard Schneider. Das bekannte Lied landete einst mit dem Botho Lucas-Chor in den Charts. Folgen wir seinen Spuren (*) in der 10. Szene!

Als unser Lied nun in diese Szene kam, fragte es sich zu Recht, wo bin ich nur hingeraten? Auf der Leinwand waren die Jahreszahl 1896 und „Nonsens“-Zeichnungen von Edward Lear zu sehen. Kinder spielten friedlich auf der Bühne und begannen nach dem Kommando „Alle! Aufwachen!“ zu singen:

Danke für alle Täter * für alle guten Freunde (2,1)
Danke für alle Feinde. * o Herr für jedermann, (2,2)
Danke, dass ich ihnen allen vergeben kann. * wenn auch dem größten Feinde ich verzeihen kann. (2,3)

Seltsam, aus Freunden werden Täter, und jedermann wird zum Feind.

Danke! Ich habe meinen Beruf. * für meine Arbeitsstelle, (3,1)
Danke für jedes Vergnügen. * für jedes kleine Glück, (3,2)
Danke für Licht und Freude und die schöne Musik auch. * für alles Frohe, Helle und für die Musik. (3,3)

Danke, dass hier nichts verändert wurde!

ERZÄHLER: Orlando verstand, dass Frauengeschichte oft verloren geht oder falsch dargestellt wird, wenn Männer über Geschichte schreiben. Sie [Orlando ist hier Frau] wollte das Konzept der Geschichte überarbeiten. Es ist Tatsache, dass im Leben so vieler Mädchen und Frauen immer etwas verborgen war. Versteckt entweder durch Stille oder durch Ornamente, die der Stille gleichkommen.

Danke für all die freundlichen Worte. * für jedes gute Wort, (4,2)
Danke nur für kleine Sorgen. * für manche Traurigkeiten, (4,1)
Danke für all deine Führung durch diese große Welt. * dass deine Hand mich leiten will an jedem Ort. (4,3)

Nur kleine Sorgen = Traurigkeiten? Vielleicht nur ein sprachliches Problem.

Danke, weil du mir deinen Geist gegeben hast. * dass deinen Geist du gibst, (5,2)
Danke für das Erfassen all deiner Worte. * dass ich dein Wort verstehe, (5,1)
Danke, weil deine große Liebe nah und fern keine Barriere kennt. * dass in der Fern und Nähe du die Menschen liebst. (5,3)

ERZÄHLER: Während der viktorianischen Ära gab es eine alarmierende Zunahme sexueller Übergriffe auf Kinder. Die patriarchalische Familie war die normative Familie und ist in vielen Teilen der heutigen Gesellschaft immer noch die „ideale“ Familie.

Danke, ich möchte dir so danken. * ich will dir danken, (6,3)
Danke, oh großer Meister. * ach, Herr, (6,3)
Danke dafür, dass du deine Sorgen auf mich geworfen hast und danke, dass du dich so dafür bedankt hast. * dass ich all meine Sorge auf dich werfen mag. (1,3) * dass ich danken kann. (6,3)

In der dritten Zeile sind Subjekt und Objekt mutwillig vertauscht worden. Auf diese Weise wurde die ursprüngliche Aussage völlig entstellt.

ORLANDO: Ein erschreckendes Bild einer Familie.

Danke für diesen wunderschönen Morgen. * für diesen guten Morgen (1,1)
Danke für jeden Tag, das ist neu. * für jeden neuen Tag; (1,2)
Danke für jeden Menschen, der lebt, * o Herr für jedermann, (2,2)
und auch für all diese wunderbaren Gentlemen. * (?)

Endlich wird auch der Anfang des Liedes berücksichtigt. Aber was sollen die „wunderbaren Gentlemen“? Vielleicht gibt der folgende Frauenchor eine Antwort darauf.

FRAUENCHOR: Wir dürfen den Verrat unserer Unschuld in der Kindheit nicht vergessen.

Danke für alle Täter. * für alle guten Freunde (2,1)
Danke für alle Feinde * o Herr für jedermann, (2,2)
Danke, dass ich ihnen vergeben kann. * wenn auch dem größten Feinde ich verzeihen kann. (2,3)
Danke, dass deine große Liebe keine Barrieren kennt. * dein Heil kennt keine Schranken, (6,1)
Danke, oh, danke Meister! * Ach Herr, ich will dir danken, (6,3)
Danke, dass du mir deinen Geist gibst. * dass deinen Geist du gibst, (5,2)
Ich möchte dir so danken! * ich will dir danken (6,3)

Offensichtlich hat das Lied zu wenige Strophen, um Frau Neuwirths weitere Anmerkungen unterzubringen. Deshalb versucht sie es ab hier mit Wiederholungen.

ORLANDO: Verrat an unserer Kindheit …

ERZÄHLER: Inzestopfer laufen große Gefahr, das Schweigen über ihren sexuellen Missbrauch und das Gefühl tiefer und völliger Ohnmacht zu brechen, begleitet von der Unfähigkeit des Überlebenden, den Missbrauch zu stoppen.

KINDERCHOR: Kindheit!

Danke, dass du deine Sorgen auf mich geworfen hast. * dass ich all meine Sorgen auf dich werfen mag. (1,3)

FRAUENCHOR: Wir wollen die Mauern öffnen und sehnen uns nach der Ruhe eines Gartens.

Danke, und bin dankbar dafür, dass ich dir so danke. * ich will dir danken, dass ich danken kann. (6,3)
Danke für all diese wunderbaren Herren. * (?)

ENGEL: Als Frau hast du kein Land.

ERZÄHLER: Von nun an war Orlando bestrebt, die Geschichte aus der Sicht des Opfers, des Außenseiters, neu zu schreiben. Deshalb glaubte sie an die grundlegende Genauigkeit des Gedächtnisses.

Orlando war bestrebt die Geschichte neu zu schreiben. Auch Olga Neuwirth wird ihre Oper “Orlando” neu schreiben müssen, denn die Erbengemeinschaft des 2017 verstorbenen Komponisten war der Ansicht, dass sich das Danke-Lied in dieser Umgebung von Missbrauch nicht wohlfühlt. Sie hat deshalb mit Recht durchgesetzt, dass das Lied aus der Oper und allen vorhandenen Tonaufnahmen herausgeschnitten wird.

Die Originalsprache des Libretto ist Englisch. Alle Zitate sind dem Programmheft „Olga Neuwirth, Orlando“ der Wiener Staatsoper entnommen.

Anton Stingl jun.

Adorna, Sion, thalamum

Nachdem das zweite Vatikanische Konzil 1963 die Konstitution zur Heiligen Liturgie SACROSANCTUM CONCILIUM verfasst hatte, begann eine gründliche Überarbeitung der Liturgie, die seit dem Tridentiner Konzil in der bisherigen Form gefeiert wurde. Das betraf auch die Hymnen, die im täglichen Stundengebet gesungen werden.

93. Die Hymnen sollen, soweit es angezeigt erscheint, in ihrer alten Gestalt wiederhergestellt werden; dabei soll beseitigt oder geändert werden, was mythologische Züge an sich trägt oder der christlichen Frömmigkeit weniger entspricht. Gegebenenfalls sollen auch andere Hymnen aufgenommen werden, die sich im Schatz der Überlieferung finden.

Im alten Ritus war für den 2. Februar, dessen Fest früher ‚Mariä Reinigung‘ oder ‚Mariä Lichtmess‘ hieß und jetzt ‚Darstellung des Herrn‘ genannt wird, der Hymnus Ave maris stella (GOTTESLOB 520) vorgesehen. Dieser Hymnus ist ein an Maria gerichtetes Bittgebet und wird im Stundengebet an mehreren Marienfesten verwendet. Die für die Hymnen zuständige Kommission suchte für die Laudes (= Morgenlob) an diesen Tag einen anderen Hymnus, der dem speziellen Festcharakter besser gerecht wird, und wurde im Hymnarius Paraclitensis von Peter Abelard (1079‒1142) fündig. Abelard war ein französischer Theologe und Philosoph, der wegen seiner kontroversen Lehren und auch wegen der Liebesaffäre mit seiner Schülerin Heloisa in zahlreiche Konflikte geriet. Heloisa wurde später Äbtissin eines Frauenkonvents in Paraklet bei Nogent-sur-Seine, für den Abelard seine Hymnensammlung verfasste.

In dieser Sammlung finden sich unter der Überschrift In Hypapante Domini (= Darstellung des Herrn) zur ersten und zweiten Nokturn (= Teile des Nachtgebets) zwei Hymnen Adorna, Sion, thalamum (38) und Parentes Christum deferunt (39). Aus diesen beiden Hymnen wurden für den LIBER HYMNARIUS insgesamt fünf Strophen ausgewählt und durch  eine Doxologie ergänzt, die an Epiphanias (= Erscheinung des Herrn) verwendet wird. Sie zeigt relativ starke Bezüge zur zweiten Strophe (revelas gentibus – revelandum gentibus).

1. Adorna, Sion, thalamum,
quæ præstolaris Dominum;
sponsum et sponsam suscipe
vigil fidei lumine. (= 38,1)

2. Beate senex, propera,
promissa comple gaudia
et revelandum gentibus
revela lumen omnibus. (= 38,4)

3. Parentes Christum deferunt,
in templo templum offerunt;
legi parere voluit
qui legi nihil debuit. (= 39,1)

4. Offer, beata, parvulum,
tuum et Patris unicum;
offer per quem offerimur,
pretium quo redimimur. (= 39,2)

5. Procede, virgo regia,
profer Natum cum hostia; (= 39,3)
monet omnes ad gaudium
qui venit salus omnium.

6. Iesu, tibi sit gloria,
qui te revelas gentibus,
cum Patre et almo Spiritu,
in sempiterna sæcula.

Die Nachdichtung im deutschen Stundenbuch ändert die Reihenfolge und verzichtet auf die vierte Strophe.

1. Auf, Zion, schmücke dein Gemach,
der Herr ist da, den du ersehnt.
Steh auf und mache dich bereit,
empfange Bräutigam und Braut. (= 38,1)

3. Zu seinem Tempel kommt der Herr:
Die Eltern bringen Christus dar.
Der ohne alle Sünde ist,
macht dem Gesetz sich untertan. (= 39,1)

5. Tritt, königliche Jungfrau, ein,
bringt mit dem Opfer dar dein Kind,
des ew’gen Vaters wahren Sohn,
der uns zum Heil erschienen ist. (= 39,3)

2. Was dir verheißen, Simeon,
das ist in diesem Kind erfüllt.
Nun mache allen Völkern kund
das Licht, das ihnen leuchten soll. (= 38,4)

6. Herr, dir sei Preis und Herrlichkeit,
der sich den Heiden offenbart,
mit dir dem Vater und dem Geist
durch alle Zeit und Ewigkeit. Amen.

Was könnte der Grund sein, dass im Stundenbuch die 4. Strophe ausgeklammert wird?

4. Offer, beata, parvulum,
tuum et Patris unicum;
offer per quem offerimur,
pretium quo redimimur. (= 39,2)

Trage, Gesegnete, das Kind,
deines und des Vaters Einzigen;
trage den, durch den wir getragen werden,
den Preis, durch den wir erkauft werden.

Zunächst handelt es dabei um eine Kürzung, wie sie im Stundenbuch auch bei anderen Hymnen vorkommt, z.B. bei Veni, redemptor gentium – Du Heiland aller Völker, komm. Die Strophe wurde offenbar ausgelassen, weil sie zum einen bereits Gesagtes enthält (5. Strophe), zum anderen steht der Preis für die Erlösung nicht im Mittelpunkt des Festes.

Hätte man nicht eher die fünfte Strophe eliminieren sollen? Denn die beiden letzten Zeilen dieser Strophe stammen überhaupt nicht aus einer der beiden Hymnen, sondern aus dem Laudes-Hymnus (41) Omnis sexus et quaelibet des LIBER HYMNARIUS. Ursprünglich hatten diese Zeilen folgenden Wortlaut:

Tollantes aves mystica,
Tibi vel ipsi congruae.

Es erheben sich die mystischen Vögel,
zwischen dir und Ihm harmonierend.

Dass man diese beiden nur schwer zu verstehenden Zeilen durch verständlichere ersetzt hat, ist im Sinne des Artikels 93 der Konstitution gut zu begreifen. Die Kompilation des Hymnus aus unterschiedlichen Hymnen Abelards passt dennoch gut zur ‚Darstellung des Herrn‘, da der Text eng mit der Bibel verflochten ist. Aus Platzgründen seien nur die entsprechenden Bibelstellen aufgezählt: Ps 18; Joel 2,16; Jes 8,17; Lk 2,22-39); LK 2,25-26; Lk 2,22ff; Mt 26,61; Kor 5,20ff; Ps 54,5. Der Leser möge selbst vergleichen.

Literaturnachweis: Peter Abelard’s Hymnarius Paraclitensis, an annotated Edition with introduction by Joseph Szövérffy. II, Text and Notes, Albany, N.Y. 1975.

Anton Stingl jun.

Rorate

All die Jahre suchte ich in der Adventszeit am Freitagabend tastend meinen Weg über die Treppe zur Orgel, weil die Kirche nur durch Kerzen erleuchtet war. Erst in den letzten Jahren gab es eine Marscherleichterung, denn man ließ das elektrische Licht brennen, bis die Messe begann. Sie war im Pfarrblatt als Rorategottesdienst angekündigt. Bisher hatte ich gedacht, dass sich die Gestaltung nur auf die brennenden Kerzen bezieht, bis mein Pfarrer gestern Abend erstmalig im Ablauf ein Marienlied vermisste und auch der Mesner etwas von einer marianischen Votivmesse im Advent wusste, zu der man sich früher in der Frühe traf. Ich wusste natürlich, was das Wort Rorate bedeutet, aber ich ließ sicherheitshalber mal eben die letzten 13. Jahrhunderte passieren.

Rorate ist das erste Wort eines lateinischen Introitus, eines Gesangs zum Eingang:
Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum :
Tauet, ihr Himmel, von oben, und die Wolken sollen regnen den Gerechten.
aperiatur terra, et germinet Salvatorem.
Es tue sich auf die Erde und lasse sprießen den Heiland.

Der Introitus mit dem Text aus Jesaia 45,8 wurde zum ersten Mal um 800 für den Mittwoch vor dem vierten Adventssonntag mit der Stationskirche Santa Maria Maggiore in einem Messantiphonar notiert. Dieser Mittwoch war der erste Tag des adventlichen Fastens, das am Freitag und Samstag fortgesetzt wurde. Da der Gottesdienst am Samstagabend sich bis weit in die Nacht hineinzog, fiel die Messe am Sonntag in manchen Gebieten aus.

Im 10. Jahrhundert gesellten sich zum Introitus Rorate caeli zwei andere ausgesprochen marianische Gesänge, das Offertorium Ave Maria (= Sei gegrüßt, Maria) und die Communio Ecce virgo concipiet (= Siehe, die Jungfrau wird empfangen). Beide Gesänge wurden auch für den nun überall gefeierten vierten Adventssonntag verwendet, nachdem man offensichtlich entweder das samstägliche Feiern verkürzte oder wieder auf dem Sonntagsgebot bestand. Ab dem 11. Jahrhundert verschwand das Offertorium Ave Maria wieder aus dem Messformular am Mittwoch und wurde durch das Offertorium Confortamini (= Sei getröstet) ersetzt.

Nach dem Konzil von Trient führte Papst Pius V. 1570 für die Zeit von Advent bis zur Geburt des Herrn eine neue Votivmesse de Sancta Maria ein. Die Texte dieser Messe sind mit den Texten des vierten Adventssonntags identisch: In. Rorate caeli. Gr. Prope est Dominus. Al. Veni Domine. Of. Ave Maria. Co. Ecce virgo. Nach der Liturgiekonstitution 1963 wurden die Texte des Mittwochs vor dem 4. Adventssonntag völlig überarbeitet, sodass der ursprüngliche Bezug zu Maria entfiel: In. Memento nostri (= Gedenke unser, Herr). Gr. In sole posuit (Der Sonne bestimmte er ein Zelt). Of. Audi Israel (= Höre, Israel. Co. Veni Domine (Komm, Herr).

Ich fasse zusammen. Ursprünglich eröffnete Rorate das Adventsfasten beim Stationsgottesdienst in Santa Maria Maggiore. Dann kommen Ave Maria und Ecce virgo dazu. Schließlich wandert Rorate zum 4. Adventssonntag und wird durch die Votivmesse de Sancta Maria dupliziert.  Ich muss zugestehen, dass zum „Rorategottesdienst“, auch wenn er am Abend gefeiert wird, am Ende ein „Gruß an Maria“ gehört. Es bieten sich an Maria, Mutter unsres Herrn (Nr. 530) als traditionelle marianische Antiphon in der Advents- und Weihnachtszeit, Ave Maria gratia plena (Nr. 537), Ave Maria zart (Nr. 527) und Ave Maria klare (Nr. 891 Freiburg/Rottenburg).

Anton Stingl jun.

In den Tagen des Herrn

Am 33. Sonntag im Kirchenjahr hatte ich vier Orgelvertretungen mit ein und demselben Liedplan. Während der Predigt, die ich hoch droben im Orgelgehäuse nur sehr schlecht hören konnte, präparierte ich das Gotteslob für das Lied nach der Predigt bzw. für die Gabenbereitung. Sonne der Gerechtigkeit (Nr. 481) stand auf der rechten Seite des Buches. Unwillkürlich fiel mein Blick auch auf die linke Seite. Dort sah ich den Kehrvers Nr. 480 In den Tagen des Herrn. Sein Text stammt vom Ende des Abschnitts über das Heilswalten Jahwes in Israel aus Psalm 72. Der Schluss des Verses bis kein Mond mehr scheint wurde im Kehrvers weggelassen.

Kehrvers In den Tagen des Herrn (GL 480)

Nach der temporalen Angabe – nein, nicht die mit 7 Buchstaben im Kreuzworträtsel – „In den Tagen des Herrn“ folgen zwei parallele Substantive: Gerechtigkeit und Fülle, die jeweils im gleichen Wortrhythmus ergänzt werden durch blühen und Frieden. Insgesamt entsprechen sich also Gerechtigkeit blühen und Fülle des Friedens. Das sind keine Gegensätze, sondern die Konjunktion und verbindet zwei Glieder, die in unterschiedlichen Worten dasselbe meinen (= Parallelismus membrorum).

Je länger ich die Melodie betrachtete, spätestens bei der vierten Vertretung, desto klarer wurde mir, dass die Melodie in keiner Weise dem Text gerecht wird. Statt einen großen Bogen zu schlagen, zerfällt sie in drei Abschnitte. Am Ende des ersten Abschnitts in den Tagen des Herrn neigt sich die Melodie ausgerechnet beim Gottesnamen nach unten. Das Aufforderungswort sollen beginnt sinnwidrig in der Tiefe. Bei Gerechtigkeit kommt die Melodie auch noch nicht richtig in die Gänge. Mit einem Quartsprung nach oben wird ausgerechnet blühen das am stärksten betonte Wort. Glücklicherweise passt sich die Melodie im letzten Abschnitt wunderbar elegant dem Text an, sodass ich mit diesem Vorbild im Kopf den vorangehenden Melodieteil erfolgreich korrigieren konnte.

Kehrvers In den Tagen des Herrn (GL 480) – Korrektur Anton Stingl jun.

Der Quartsprung hebt jetzt die Gerechtigkeit hervor, die mit dem absoluten Hochton als der wichtigste Begriff zu erkennen ist. Bei blühen steigt die Melodie zur unbetonten Silbe ab. Gerechtigkeit blü(hen) und Fülle des Frie(dens) korrespondieren jetzt miteinander. Das Modalverb sollen ist in die Höhe gerückt und zum Gottesnamen führt die Melodie jetzt spannungsvoll nach oben.

Schade nur, dass ich in nächster Zeit keine Gelegenheit haben werde, bei Vertretungen solche Überlegungen anzustellen. Denn die Kirchenbehörde hat mir mit einem siebenseitigen Personalbogen samt Vorlage der Mitgliedsbescheinigung der Krankenkasse und des Qualifikationsnachweises Kirchenmusik – ansonsten Bezahlung nach „D“ – und einer Selbstauskunftserklärung über 34 Straftaten, die ich nicht begangen habe, die Lust genommen, weiterhin die Kollegen zu vertreten.

Anton Stingl jun.

Der Sonnengesang

Das Fest des Hl. Franz von Assisi am 4. Oktober fiel in diesem Jahr auf einen Freitag, an dem ich gewöhnlich die kleine Gemeinde in der alten Kirche von Merzhausen auf der Orgel begleite. Das Werkbuch zum (alten) Gotteslob Teil VI empfahl zur Eröffnung den Sonnengesang des hl. Franziskus Nr. 285. Unter dieser Nummer fanden sich im Gesangbuch der Text dieses Gesangs und drei Kehrverse.

Der erste Kehrvers sollte den Gesang eröffnen, der zweite Kehrvers sollte nach jeder Strophe erklingen.

Am Ende des Gesangs sollte der dritte Kehrvers erklingen. Streng genommen sind der erste und letzte Kehrvers, da sie nicht wiederkehren, keine Kehrverse sondern Rahmenverse. Eine Vertonung des Textes des Sonnengesangs fand sich im Chorbuch zum Gotteslob, das allerdings wenig verbreitet war. Auch ich habe nie persönlich ein Exemplar besessen. Was hat nun das Gotteslob 2013 von seinem Vorgängerbuch übernommen?

Unter der Nummer 559 findet sich tatsächlich unter der Überschrift „Sonnengesang des Hl. Franziskus“ der aus dem alten Gotteslob bekannte Kehrvers.

Der Text des Sonnengesangs steht allerdings ein paar Kilometer weiter vorne, genauer gesagt, 540 Nummern bzw. 515 Seiten.

Etwas irritierend ist unter der Überschrift „Sonnengesang“ der Pfeil, der sich nur auf den Ruf bezieht. Dem ersten Rahmenvers hat man 2013 kurzerhand die Melodie genommen und den kurzen zweiten Kehrvers zum Ruf umgetauft.

Der letzte Rahmenvers erlitt dasselbe Schicksal wie sein älterer Bruder. Die  neue Übertragung des Textes besorgte Bruder Leonhard Lehmann, der 30 Jahre am Antonianum in Rom einen Lehrstuhl für die Schriften von Franziskus und Klara innehatte.

Da ich in der ersten Oktoberwoche auf die Schnelle keine Vertonung des Sonnengesangs zur Hand hatte, schlug ich vor, die einzelnen Strophen zu lesen und durch den „Ruf“ zu unterbrechen. Doch da hatte ich nicht mit der Fantasie meines Pfarrers gerechnet. Er improvisierte kurzerhand nach einem Melodiemodell den Sonnengesang, da er der Meinung war, dass einen Sonnengesang immer gesungen gehört. Wenn der Gedenktag des Hl. Franziskus in 5, 6 oder 11 Jahren wieder auf einen Freitag fällt, werde ich mich mit einer eigenen Vertonung revanchieren.

Anton Stingl jun.