Kein Aug hat je gespürt, kein Ohr hat mehr gehört

Am Freitag der 21. Woche im Jahreskreis wurde wie jedes Jahr im Gottesdienst das Gleichnis von den zehn Jungfrauen (Mt 15,1−13) verlesen. Da bot es sich an, nach dem Evangelium das Lied Wachet auf, ruft uns die Stimme (GL 554) zu singen, das in den ersten beiden Strophen auf dieses Gleichnis und andere biblische Texte Bezug nimmt. Die dritte Strophe mit Bildern aus Psalm 150, der Offenbarung Kapitel 11, 19, 21 und dem ersten Korintherbrief, Kapitel 2 erklang am Ende des Gottesdienstes.[1] Da dieser Freitag in die Ferienzeit fällt, hatte ich bisher keine Gelegenheit, den zugehörigen Satz im Orgelbuch zum Gotteslob, Band III auszuprobieren. Ich staunte nicht schlecht, als ich sah, dass zu dieser Melodie gleich zwei Sätze angeboten werden. Der Orgelsatz für die erste und zweite Strophe stammt von Gregor Frede, dem Diözesanmusikdirektor in Würzburg. Für die dritte Strophe schrieb Adolf Fichter (geb. 1952), Kantor an St. Servatius in Siegburg, einen eigenen Satz.

[1] Zur Verwendung des Liedes siehe meinen Beitrag Wachet auf, ruft uns die Stimme (GL 554) vom 1.10.2013.

Den Satz von Frede konnte ich sofort vom Blatt spielen, denn er war gut zu lesen und zeigte keine besonderen Extravaganzen.

Satz Frede, Gregor

Zu bemängeln wäre lediglich, dass die beiden Anfänge der zweiten und dritten Abschnitte, der Wächter und wach auf, die zwar beide mit derselben Quarte beginnen, auch dieselbe Akkordfolge (Sekundakkord – Sextakkord) benutzen. Des Weiteren enden die beiden Schlüsse der zweiten und dritten Abschnitte, der Bräutgam kommt und die Lampen nehmt, mit fast derselben Kadenz: D7 – g moll. Die Septime in der Melodiestimme ist allerdings bei einem Lied von 1599 ziemlich stilwidrig. Zu allem Überfluss taucht diese Kadenz in nur wenig abgewandelter Form in der dritten Zeile bei bereit noch ein drittes Mal auf. Die Stelle bei Wächter sehr hoch fällt wegen der beiden Mollseptimakkorde und wegen des Mollquintsextakkords etwas aus dem Rahmen der übrigen Akkorde.

Weil Philipp Nicolai mit der dritten Strophe des Liedes das Gleichnis von den zehn Jungfrauen verlässt und aus anderen Texten schöpft – hauptsächlich aus der Offenbarung -, glaubten die Herausgeber des Orgelbuchs für die dritte Strophe einen neuen Satz präsentieren zu müssen. Sie hielten sich dabei offenbar an die Stelle aus dem zweiten Korintherbrief, Vers 9: „Wir verkündigen, wie es in der Schrift heißt, was kein Auge gesehen und kein Ohr gehört hat, was keinem Menschen in den Sinn gekommen ist.“ Adolf Fichter schuf denn auch einen Orgelsatz, der diesem Anspruch durchaus gerecht wird.

Satz Fichter, Adolf

Von den 59 Melodietönen werden lediglich 15 mit Akkorden ohne Dissonanzen bedient. Wenigstens sind alle sieben Schlusstöne der einzelnen Abschnitte mit von der Partie, dazu vier von den Anfangstönen. Drei gehen den Schlussakkorden voran, und einer folgt einem regelrecht aufgelösten Dominantseptakkord. Der überwiegende Rest der anderen Akkorde gehört zu einer Orgie von Dominantseptakkorden samt Umkehrungen und Molldreiklängen mit hinzugefügter Septime, die möglichst nicht in herkömmlicher Weise aufgelöst werden.

Seltsam, wie die Gloria (= Ehre, Ehrgeiz, Hoffart, Prahlerei, Prunksucht, Ruhm, Ruhmbegierde, Ruhmestat, Ruhmredigkeit, Ruhmsucht, Zierde) besungen bzw. bespielt wird! Man spürt den Ehrgeiz des Bearbeiters, der Melodie eine bis zum tiefsten Ton des Orgelpedals abwärtsgehende Tonleiter in der Bassstimme zu unterlegen.[2] Darüber wechseln sich munter Septakkorde in Dur und Moll ab. Richtig erschreckend ist der Querstand zu gesungen beim Wechsel vom Sekundakkord Es-Dur zum Dominantseptakkord C-Dur. Dass die Engelzungen durch einen übermäßigen Dreiklang angekündigt werden, hat mit der landesüblichen Vorstellung von Engelszungen rein gar nichts zu tun. Bei Zimbeln denkt man im Zusammenhang mit der Orgel an das barocke Register „Zimbelstern“, der sich im Prospekt dreht und Glöckchen zum Erklingen bringt. Deren Klang tut aber niemand weh, wenn der Organist beispielsweise beim Gloria der Osternacht den Registerzug betätigt. Es sind wohl die kleinen Becken gemeint, die gegeneinander geschlagen werden und im Satz von Fichter ziemlich undefinierbare Klänge hervorrufen.

[2] Die Idee mit der Tonleiter hatte auch Franz Josef Stoiber 2013 im „Orgelbuch der Domorganisten“, Kassel 2014. In seinem sich ebenfalls „modern“ gebärdenden Begleitsatz B gewährt er uns immerhin 28 dissonanzfreie Akkorde.

Bestimmt spürt das Auge, dass auf ihm ein Quartsextakkord mit sixte ajoutée lastet, der sich nur schrittweise über einen Dominantseptakkord in einen F-Dur-Dreiklang mit Nonenvorhalt „auflöst“! Mit zwei aufeinanderfolgenden Septakkorden (B7 – f7) versucht der Bearbeiter die Gemeinde vor dem Abschnitt solche Freude am Atmen zu hindern. Er vergisst dabei, dass das Atmen an dieser Stelle vor Halleluja und Hosianna in den ersten beiden Strophen durch einen Punkt sogar erlaubt war. Statt sich über die Freude zu freuen, vermiest er uns das Wort durch einen verminderten Septakkord. Im nächsten Abschnitt wird die Spannung bei Jauchzen und Singen durch chromatische Aufwärtsbewegungen im Bass und teilweise auch im Alt künstlich erhöht, bis sie bei dem Personalpronomen dir, das für Gott (!) steht, auf einem banalen Quartsextakkord hängen bleibt. Die Rhythmik der Akkorde macht den verzweifelten Versuch, die Gemeinde darauf hinzuweisen, dass die unterstrichene Silbe und singen dir nicht betont werden darf. Zum Schluss verabschiedet sich der Tonsetzer vom Halleluja mit einem übermäßigen Dreiklang, den wir von der ersten Zeile schon kennen. Im mittelalterlichen Abschied vom Halleluja vor der Fastenzeit heißt es in der Oration: „Verleihe uns, dass wir einst in der ewigen Seligkeit mit deinen Halleluja singenden Heiligen das ewige Halleluja glücklich singen dürfen“. Aber bitte nur a cappella, nicht mit dieser Begleitung!

Johann Sebastian Bach war dafür bekannt, dass er den Gemeindegesang auf der Orgel in oft überraschenden Klängen begleitete. Die Gemeinde in Arnstadt war „konfundiret“, weil er „in dem Choral viele wunderliche Variationes gemachet und viele fremde Töne mit eingemischet habe.“ Es war aber nicht der Choral „Wachet auf, ruft uns die Stimme“, den er damals traktierte. Diesen Choral hat er im Gegensatz zu vielen anderen Chorälen nur ein einziges Mal als Gemeindechoral vertont und zwar in der Kantate Nr. 140. Im Eingangschor verwendet er die erste Strophe, im Choral Nr. 4 für Tenor und Violine die zweite Strophe und im vierstimmigen Schlusschoral die dritte Strophe. Bach, der sich 1731 an die in Leipzig gebräuchliche Melodiefassung hielt, konnte nicht ahnen, dass man sich im GOTTESLOB 2013 wie bereits 1975 für die originale Melodiefassung von Philipp Nicolai entschieden hatte. So kann man den Satz von Bach nicht ohne weiteres zur Begleitung verwenden. Aber mit einigen Anpassungen und in feierlichem Tempo (Halbe = 56) könnte man diese Perle unter den Sätzen von Bach auch in einer katholischen Kirche erklingen lassen.

Satz Bach, Johann Sebastian

Segne dieses Kind – in Moll oder in Dur?

Als meine Tochter im August 1975 in St. Maria in Bühl-Kappelwindeck getauft wurde, gestalteten wir die Feier nach dem neuen Gotteslob, dessen Stammausgabe im Frühjahr jenes Jahres bereits erschienen war. Damals konnte man die Stammausgabe vor der offiziellen Einführung am 1. Advent käuflich erwerben im Gegensatz zu dem Vorabdruck für die Einführung des neuen Gotteslob 2013, der „zum ausschließlich kirchlichen Gebrauch“ bestimmt war. Nur durch Zufall kam ich in den Besitz eines Exemplars, weil es herrenlos auf einer Orgel herumlag, an der ich zur Vertretung spielte. Nach der Eröffnung der Tauffeier mit dem vierstimmigen Choral „Lobe den Herren“ von Johann Sebastian Bach sangen wir zum Wortgottesdienst das neue Lied Nr. 636 Segne dieses Kind. In meiner späteren vollständigen Gesangbuchausgabe für das Erzbistum Freiburg fehlte ausgerechnet bei diesem Lied die Nummernangabe.

636 Segne dieses Kind

Der Text dieses Tauflieds stammt von dem katholischen Priester Lothar Zenetti, der z.B. auch den Text Das Weizenkorn muss sterben (GL 210) verfasst hat. Das Lied zur Taufe hat eine neue Form. In der Art einer Litanei werden Bitten für ein Kind vorgetragen. „Alle, die zu diesem Kind gehören, Eltern, Geschwister, Verwandte, Paten und Freunde, die Gemeinde, in die es durch die Taufe eingegliedert wird, stellen sich mit ihrem ganzen Leben unter den Segen und die Liebe Gottes“ (Werkbuch zum Gotteslob VII, Freiburg 1978, S. 245). So haben wir es damals auch empfunden.

Mit der Melodie von Erna Woll (1917−2005), die zuletzt Professorin an der Pädagogischen Hochschule in Augsburg war, hatten wir damals keinerlei Probleme, denn die Noten standen ja da. Aber ich dachte mir schon, dass die „in reinem Moll stehende schwebende Melodie“ (Werkbuch) sicher nicht jedermanns Geschmack ist. Als ich später dann im Werkbuch las, dass „die Komponistin auf Antrag der EGB-Kommission die Melodie und den Rhythmus an einigen Stellen synkopenfrei umgeformt hat“, verstand ich, warum der ehemalige Domkapellmeister von Freiburg, Franz Stemmer, ihre Kompositionen etwas despektierlich als „Gewölle“ bezeichnet hat. Die Melodie von Erna Woll habe ich in den letzten 41 Jahren nirgends  mehr gehört. Jetzt hat das Segensgebet von Lothar Zenetti im Gotteslob 2013 eine neue Melodie erhalten.

490 Segne dieses Kind

Der evangelische Kirchenmusiker Michael Schütz (geb. 1963), Dozent für Popularmusik an der Universität der Künste Berlin, hat die Melodie statt wie Erna Woll in g moll und in meist tiefer Lage jetzt im helleren G dur und in höherer Lage angesiedelt und anstelle eines zwischen 2/4 und 3/4 schwankenden Taktes einen einheitlichen 2/2-Takt gewählt. Die Melodie lädt jetzt tatsächlich mehr zum Singen ein, wie ich jüngst als Kantor bei einer Taufe in Küssaberg am Hochrhein erfahren konnte. Sie weist aber auch Fehler im Wort-Ton-Verhältnis auf, die die Vorgängermelodie vermieden hat. Im Refrain liegt die sinngemäße Betonung auf sehen lernt, lieben lernt, greifen lernt … Michael Schütz legt aber mit einem Quartanstieg zu einer punktierten Halben auf Schlag eins die Betonung auf das untergeordnete Wort lernt. Erna Woll hat dieses Problem durch flexiblere Taktgestaltung und durch die Melodieführung an dieser Stelle besser gelöst. Das zweite Problem habe ich als Kantor am eigenen Leibe, sprich am Atem, erfahren. Zwischen Refrain und Vers hat der arme Kantor kaum Zeit zum Atmen. Auch diese Schwierigkeit hat Erna Woll elegant durch die Einfügung einer Pause umgangen. Was jetzt kommt, ist eine Geschmacksfrage. Wie oft darf man wie hier im Vers eine Sequenz weiterführen? Gemeint ist hier die Wiederholung eines musikalischen Motivs auf einer anderen Tonstufe. „Da dies dem Komponisten die Anstrengung neuer Ideen erspart, hat die Sequenz einen relativ schlechten Ruf und wird spöttisch Schusterfleck genannt“. Sicher ist, dass man sich die Melodie auf diese Weise leichter merken kann. Sicher ist aber auch, dass Michael Schütz durch die abwärts gehende Sequenz den Höhepunkt jeden Verses, die Verheißung, verpasst. Erna Woll dagegen belässt die Melodie des Verses zunächst in der Tiefe und verwendet statt der Sequenz eine Wiederholung. Allmählich steigt die Melodie an und erreicht bei Land bzw. bei Wort der Verheißung den höchsten Ton.

Jetzt könnte man bezogen auf die Melodie von Michael Schütz sagen: Wenn das die Lösung ist, dann möchte ich mein Problem zurück. Man könnte aber auch an der Lösung arbeiten.

Segne dieses Kind-Korrektur

Beim ersten Problem in der zweiten Zeile liegt jetzt der höchste Ton auf dem wichtigsten Wort. Das Atemproblem wurde durch das Einfügen einer Viertelpause gelöst. Die Sequenz des Verses wurde einfach umgedreht, und zwar was die Intervalle anbelangt als auch die Richtung. Auf diese Weise bildet nun die Verheißung den Höhepunkt. Man verzeihe mir am Ende den emphatischen Oktavsprung. Der Kantor schafft das!

Anton Stingl jun.

Edith Stein 1916|2016

An der Eingangswand des Gasthauses Kybfelsen in Freiburg-Günterstal, in dem ich sonntags regelmäßig „Gaumenfreuden badisch genieße“, hängt seit einiger Zeit eine Gedenktafel.

Gedenktafel-Kybfelsen 1Da speise ich also mit Edith Stein in guter Gesellschaft. Doch damit nicht genug. Unmittelbar vor ihrer Prüfung 1916 stärkte sich Edith Stein in „Birlingers Kaffestuben“ in der Kaiser-Joseph-Straße mit Eiskaffee und Torte. Dieses Café wurde zwar im Bombenangriff 1944 auf Freiburg zerstört, aber 1957 als „Café-Konditorei Birlinger“ in der Hansjakobstraße wieder eröffnet. Dort habe ich in meiner Jugendzeit so manche Stunde in anregender Gesellschaft verbracht.

Gerade jetzt entdeckte ich, dass im neuen Gotteslob ein Lied mit einem Text von Edith Stein existiert (GL 439). Beim Betrachten des Textes fiel mir ein, dass er bereits im Gotteslob von 1975 stand (302). Edith Stein hatte ihn 1936 in Köln veröffentlicht, 1967 wurde er als Lied mit geringfügigen Textänderungen, im Einvernehmen mit dem Karmel zu Köln, in das Kirchenlied II aufgenommen (115). In diesem Buch wurden noch weitere Liedtexte von Edith Stein veröffentlicht: Ich will mein Lied dem König weihn nach Psalm 45 (111), In aller Stürme Toben nach Psalm 46 (112), Jauchzt, ihr Völker nach Psalm 47 (114). Und wieder gab es einen Berührungspunkt zwischen Edith Stein und mir. Denn für das Kirchenlied II durfte ich sieben Texte von Albert Höfer und Georg Thurmair vertonen, zu denen sich bis zu diesem Zeitpunkt keine geeigneten Melodien fanden.

Bei Edith Steins Text Erhör, o Gott, mein Flehen handelt es sich um eine dichterische Umformung des Psalms 61. Da liegt es nahe, den Liedtext mit dem Text des Psalms zu vergleichen. Da ich nicht in Erfahrung bringen konnte, auf welche Psalmenübersetzung sich Edith Stein gestützt hat, habe ich die Übersetzung von P. Beda Grundl OSB 1908 gewählt, weil sie noch aus der Zeit vor der Entstehung des Liedtextes stammt.

Vergleich mit Psalm 61

Edith Stein folgte im Großen und Ganzen genau dem Ablauf der Psalmverse, wenn man von kleineren Umstellungen absieht. Um die zweite Strophe zu füllen, musste die Dichterin allerdings Text ergänzen. Sie fügte den Bildern von Turm, Zelt und Flügel das Bild vom Sturm hinzu, vor dem ihr nicht bang ist. Eine gravierende Änderung hat sie in den Versen 7 und 8 vorgenommen. Denn für einen vertrauensvollen Ausblick auf einen König sah Edith Stein 1936 offensichtlich keinen Anlass. Es hat den Anschein, als ob sie die Zeile dem der, sich dir geweiht ganz persönlich auf sich bezogen hat, auf sie, die 1933 in den Kölner Karmel eingetreten war. Leider waren ihr nur noch sechs Jahre gegeben, bis sie in Auschwitz ermordet wurde.

KL II

GL 1975

Die Melodie ist die des 128. Psalms aus der verschollenen 2. Ausgabe des französischen Psalters, Genf 1543. Sie stand schon im katholischen Gesangbuch „Heil im Glauben“, Köln 1857, und in Mohrs Psälterlein 1891 zu „Dein Heiland ist gestorben“ (Werkbuch zum Gotteslob III, 1975).

Die Melodie steht in der dorischen Tonart wie z.B. O, Heiland reiß die Himmel auf oder Gott ist dreifaltig einer und zeigt für die acht Zeilen folgende melodische Form: A (a b) – B (c d) – C (e f) – D (g h), d.h. jede Zeile hat ihre eigene Melodie! Lediglich die Teile A und C bzw. die Teile B und D enden mit derselben Kadenz. Es gilt also allerhand zu memorieren. Dabei ist erleichternd , dass die Teile A und B im gleichen Rhythmus ablaufen. Die Teile C und D unterscheiden sich davon nur durch eine Verbreiterung beim Übergang zwischen den Zeilen. Dass in der Melodie der Oktavton der dorischen Tonart zweimal erreicht wird, war für die Herausgeber des „Gotteslob“ 1975 offenbar Anlass, die Melodie einen Ton tiefer zu setzen. Für Schulblockflöten war sie jetzt leider nicht mehr spielbar.

Für das neue Gotteslob wollte man die Reimfassung des Psalms 61 von Edith Stein erhalten, suchte aber nach einer neuen Melodie, weil die bisherige von der Mehrheit der Gemeinden nicht angenommen wurde. Im „Liedregister zum Gotteslob“ werden eine ganze Reihe von Liedern angezeigt, denen dasselbe Strophenschema zugrunde liegt wie bei Erhör, o Gott mein Flehen. Doch keine der Melodien scheint für diesen Text geeignet zu sein. Die kleine zweiteilige Liedform von Befiehl du deine Wege (418), Das Jahr steht auf der Höhe (465), Den Engel lasst uns preisen (540), Den Herren will ich loben (395), Die Nacht ist vorgedrungen (220), Du hast, o Herr, dein Leben (185), O Haupt voll Blut und Wunden (289), Wir weihn der Erde Gaben (187) ist dem Text nicht angemessen. Bei Gott ist dreifaltig einer (354), Gott ruft sein Volk zusammen (477),Gott wohnt in einem Lichte (429) träfe man wieder auf die ungeliebte dorische Tonart. Die Melodie zu Die Kirche steht gegründet (482), einer Übertragung des englischen Chorals “The Church’s One Foundation”, von Samuel Sebastian Wesley (1864) ist von ihrem Dur-Charakter her denkbar ungeeignet. Für die „harmlose“ Melodie bei Gott, der nach seinem Bilde (499) hat die Gesangbuchkommission bereits vorsichtshalber die Alternativmelodie Den Herren will ich loben (395) vorgeschlagen.

So entschied man sich für die von dem Österreicher Roman Schleischitz 2009 verfasste Melodie.

GL 2013

Erste Überraschung: Die Melodie steht im 6/4-Takt, was bei Gesangbuchliedern nicht sehr häufig vorkommt und das Lied in eine Reihe stellt mit Macht hoch die Tür (218), O Heiland, reiß die Himmel auf (231), In duci jubilo (253), Ist das der Leib, Herr Jesu Christ (331), Komm, o Tröster, Heilger Geist (349), Ich will dich lieben, meine Stärke (358), Dein Lob, Herr, ruft der Himmel aus (381), Wer unterm Schutz des Höchsten steht (423, ohne Taktangabe), Erfreue dich, Himmel (467). Die meisten dieser Lieder stehen jedoch in Dur und treffen den „Ton“ des Textes nicht.

Zweite Überraschung: Die Tonart ist phrygisch. Ihr Finalton wird in der zweiten Zeile von oben, in der dritten letzten Zeile wie bei O Haupt voll Blut und Wunden von unten erreicht. Ob diese Tonart zusammen mit dem Leitton fis in der vierten Zeile zur Bezeichnung „jüdisch anmutend“ (Sr. Johanna Kobale) geführt hat? Auch der Beginn mit einer kleinen Sexte ist sehr ungewöhnlich.

Dritte Überraschung: Die Form ist bewusst einfach gehalten: A (a b) – A´(a’ c) – B (d e) – A“(a‘ c´). Durch die zahlreichen Entsprechungen lässt sich die Melodie leicht einprägen.

Vierte Überraschung: Der wiegende Rhythmus – ähnlich wie bei Wer unterm Schutz des Höchsten steht – entspricht in vielem der Haltung des Textes, z.B. In deinem Zelt bewahren willst du mich immerdar. Der punktierte Rhythmus wird dreimal als Wendung zum Finalton eingesetzt, zum vierten Mal bei der Einführung des „fremden“ Tones fis.

Zum Schluss bleibt der Wunsch, dass die Melodie, die mit ihrem Umfang von einer Oktave das tiefe b berührt, in den Originaltonraum der phrygischen Tonart einen Ton höher transponiert wird, damit man auch ein überzeugendes Lobesopfer bringen kann und die Melodie auch auf der Schulblockflöte zum Erklingen kommt. Diesem Wunsch bin ich nun selbst nachgekommen und lege noch einen Orgelsatz dazu.

439 Erhör, o Gott, mein Flehen (Stingl 2016)

Anton Stingl jun.

 

 

 

Nicht weltlich, sondern geistlich

GL 465

Das Jahr hat zu dem Zeitpunkt, an dem der vorliegende Beitrag veröffentlicht wird, bereits seinen Höhepunkt überschritten. Seit dem 24. Juni, dem Fest der Geburt Johannes des Täufers, werden die Tage wieder kürzer, bis sie ein halbes Jahr später ab dem 24. Dezember, dem Fest der Geburt des Herrn, wieder länger werden. Diese Hoffnung auf Christus, die Sonne unsres Heil (Laudeshymnus), kommt im Text des Liedes Das Jahr steht auf der Höhe (GL 465) leider nicht zum Ausdruck. Der Dichter sieht im Schwinden der Sonne eine Parallele zum Sterben des Menschen, der so zu Gott findet und durch Gott aufersteht. Zum Textanfang gibt es von Johen Klepper (1938) eine ähnliche Formulierung Der Tag ist seiner Höhe nah im Eigenteil Freiburg/Rottenburg-Stuttgart (GL 708). Der Ausgangspunkt seiner Betrachtungen ist das Gebet zum Mittagsmahl.

Den Text des Mittsommerliedes dichtete 1978 der evangelische Pfarrer Detlev Block (*1934) auf eine Melodie, die Johannes Steurlein für den weltlichen Text „Mit Lieb bin ich umfangen“ schrieb, zu der er auch einen Chorsatz verfasste. Er wird von vielen Chören gern gesungen.

Mit Lieb bin ich umfangen

  1. Wie soll ich von dir lassen, / es kost mir meinen Leib, / dazu zwingt mich ohnmaßen, / dass ich nit von dir scheid. / Dir hab‘ ich mich ergeben / in rechter Stetigkeit, / dieweil ich hab‘ das Leben, / Herzlieb, nit von mir scheid!

Der aufmerksame Leser wird an dieser Stelle bemerken, dass sich die Melodie von GL 465 an zahlreichen Stellen von der Steurleinschen Originalmelodie unterscheidet.

Für den evangelischen Bereich dichtete zu dieser Melodie bereits 1606 Martin Behm frei nach dem Ausspruch von Martin Luther, dass man „die schöne Musik nicht dem Teufel überlassen sollte“, das geistliche Frühlingslied Wie lieblich ist der Maien.

EG 501

Dieses Lied mit fast denselben melodischen Veränderungen wie im GL ist im evangelischen Kirchengesang seit den 1950er Jahren bekannt und bereits im ersten Evangelischen Kirchengesangbuch (EKG 370) – dort noch in B dur – und im aktuellen Evangelischen Gesangbuch (EG 501) abgedruckt.

Was sind nun im Einzelnen die Veränderungen, die ein unbekannter Bearbeiter an Steurleins Melodie vorgenommen hat?

Vergleich

Zunächst wurde in jeder Zeile eine Reihe von Achteln durch punktierte Viertel ersetzt. Doch mit dieser Maßnahme geriet der Bearbeiter vom Regen in die Traufe. Die „Schule der Geläufigkeit“ wechselte ins Trainingslager „Rhythmus“. Wer einmal eine Gemeinde bei Segne du, Maria (GL 535) beobachtet hat, wie sie die punktierten Rhythmen nach der Gesangbuchnotation zu singen versuchte, weiß, wovon ich spreche. Mit dem Rhythmus wurde auch die Melodie verändert. Dass die beiden Sechzehntel in der zweiten Zeile für die Gemeinde ein Problem darstellen, steht außer Zweifel. Dass man aber deshalb in diesem Takt die Melodie so verändern musste, dass auch die Betonungen verschoben werden, ist nicht einzusehen. Aus Durchgangsnoten werden Hauptnoten und umgekehrt. In der dritten Zeile hatte der Bearbeiter offensichtlich Scheu vor einer wörtlichen Reprise der ersten Zeile. Man beachte auch den katholisch-evangelischen Konflikt zu Beginn der zweiten Zeile. Während das EG den originalen Ton h von Steurlein beibehält, verwendet das GL an dieser Stelle den Grundton, was in der ersten Strophe bei Herr, zwischen Blühn und in der dritten Strophe bei Gib, eh die Sonne schwindet eine ungebührlich starke Betonung auf weniger wichtigen Wörtern nach sich zieht.

Dass man einen geistlichen Text auch auf die Originalmelodie mit dem Originalsatz von Steurlein singen kann, beweist im Regionalteil Württemberg (EG 602) die Liedparaphrase über den Psalm 104 Auf, Seele, Gott zu loben von Martha Müller-Zitzke (1947).

Auf, Seele, Gott zu loben-original

Das ist zunächst die Originalmelodie mit dem Originalsatz, die aber an der Stelle mit den Sechzehnteln bei entsprechendem flüssigem Tempo für die Gemeinde nicht zu schaffen ist. Deshalb hält EG 602 folgende Lösung bereit:

Auf, Seele, Gott zu loben-fast original

  1. Gott hat das Licht entzündet, / er schuf des Himmels Heer. / Das Erdreich ward gegründet, / gesondert Berg und Meer. / Die küh­len Brunnen quellen / im jauchzend grünen Grund, / die klaren Wasser schnellen / aus Schlucht und Bergesrund.
  2. Vom Tau die Gräser blinken, / im Wald die Quelle quillt, / daraus die Tiere trinken, / die Vögel und das Wild. / Die Vögel in den Zweigen / lobsingen ihm in Ruh, / und alle Bäume neigen / ihm ihre Früchte zu.
  3. Gott lasset Saaten werden / zur Nahrung Mensch und Vieh. / Er bringet aus der Erden / das Brot und sättigt sie. / Er sparet nicht an Güte, / die Herzen zu erfreun. / Er schenkt die Zeit der Blüte, / gibt Früchte, Öl und Wein.
  4. Der Wald hat ihn erschauet / und steht in Schmuck und Zier. / Gott hat den Berg gebauet / zur Zuflucht dem Getier. / Das Jahr danach zu teilen, / hat er den Mond gemacht. I Er läßt die Sonne eilen / und gibt den Trost der Nacht.
  5. Den Menschen heißt am Morgen / er an das Tagwerk gehn, / läßt ihn in Plag und Sorgen / das Werk der Allmacht sehn. / Er ist der treue Hüter, / wacht über Meer und Land, / die Erd ist voll der Güter / und Gaben seiner Hand.
  6. Laß dir das Lied gefallen. / Mein Herz in Freuden steht. / Dein Loblied soll erschallen, / solang mein Odem geht. / Du tilgst des Sünders Fehle / und bist mit Gnade nah. / Lob Gott, o meine Seele, / sing ihm Halleluja.

In dem fraglichen Takt sind die beiden Sechzehntel gekappt, das fehlende e liefert die Altstimme als Achtel nach. Im Übrigen lässt sich der Satz von Steurlein leicht auf Gitarrenakkorde übertragen, ohne dass man wie in EG 501 zu fremden Akkorden wie Cadd9 und Am greifen muss.

Martha Müller-Zitzke zitiert in Strophe 7 ihrer Reimfassung des Psalms 104 den Vers 34: Möge ihm mein Dichten gefallen. Ich will mich freuen am Herrn. Wenn die Reime auch Gott gefallen mögen, so kommen den heutigen Sängern manche Formulierungen doch merkwürdig vor. Den grammatikalisch unklaren Anfang Auf, Seele, Gott zu loben! formte die Dichterin nach der Formulierung im Lied Halleluja! Gott zu loben bleibe meine Seelenfreud! Bei Müller-Zitzke fehlt eine Satzaussage wie z.B. in Gott loben, das ist unser Amt aus dem Lied Nun jauchzt dem Herren, alle Welt (GL 144). Das Wort Windfittiche ist wohl ihre ureigene Wortschöpfung. Altertümelnde Wendungen wie lasset statt lässt, bringet statt bringt, sparet statt spart, erschauet statt erschaut, gebauet statt gebaut mögen vor 70 Jahren noch zum Sprachgebrauch gehört haben. Heute wirken sie restlos antiquiert.

Bleibt die Frage, ob man eine ursprünglich weltliche Melodie durch Umformung in den geistlichen Stand erheben muss, damit sie als geistlich erkannt wird. Ist eine vermeintliche Vereinfachung zu diesem Zweck ein legitimes Mittel? Mit anderen Worten: Ist Kirchenmusik umso besser geeignet, je einfacher sie ist? Das wäre doch ein fragwürdiger Grundsatz.

Eine andere Frage ist, ob die Kontrafaktur, wie man in der Musikwissenschaft die Unterlegung eines Textes unter eine vorhandene Melodie nennt, bei der Steurlein-Melodie gelungen ist. Das Jahr steht auf der Höhe (GL 465) von Detlev Block mit seiner ernsten Grundhaltung scheint mir den leichten, verspielten Ton der Melodie nicht zu treffen, während der alte Text Wie lieblich ist der Maien von Martin Behm (EG 501) wie auch der neuere Text Auf, Seele, Gott zu loben! von Martha Müller-Zitzke (EG 602) dem ursprünglichen „Ton“ des Liedes Mit Lieb bin ich umfangen näher kommen, die beide in unterschiedlichen Formulierungen Gottes herrliche Schöpfung zum Thema haben.

Anton Stingl jun.

Der Teufel im Gotteslob?

Als ich neulich das Seelenamt für eine wirkliche Seele von Mensch mitfeierte, fiel noch vor Beginn des Gottesdienstes mein Blick zufällig auf ein mir noch nicht bekanntes Lied im Gotteslob, dessen Text sich an Psalm 80 anlehnt. Im diesem Psalm findet sich unter anderem der bekannte Vers: „Die Tage unserer Jahre sind siebzig Jahre, und bei Kraft werden es achtzig“ (Alfons Deissler). Die Verstorbene hatte so viel Kraft, dass sie mit ihren 94 Jahren das biblische Alter weit übertraf. 27 Jahre davon hat sie in meiner Schola gesungen. Bei näherem Betrachten der Liedmelodie stieß ich am Anfang der zweiten Zeile auf eine melodische Besonderheit: den Tritonus zwischen den Tönen e‘ und b‘.

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Spontan dachte ich, was in Dictionary of Music and Musicians (1900) edited by George Grove so beschrieben wird: „In der reinen Kirchenmusik ist die Verwendung des Tritonus oder der übermäßigen Quarte streng verboten; wie auch die seiner Umkehrung, der verminderten Quinte“. Der im Mittelalter dazugehörige Merkspruch hieß: „Mi contra fa diabolus in musica“, „Mi gegen fa ist der Teufel in der Musik“. Was bedeutet das? Zwischen mi und fa, also zwischen e und f, ist doch nur ein Halbton Unterschied? Für die Antwort muss ich etwas ausholen. Um das Blattsingen unbekannter Melodien zu erleichtern, unterlegte Guido von Arezzo im Jahr 1028 dem Hexachord, der Folge von sechs aufeianderfolgenden Tönen, Tonsilben, die er dem Johannes-Hymnus entnommen hatte. Das Hexachord konnte auf c (naturale), g (durum) oder f (molle mit b) aufgebaut werden.

Guido-01

Mit mi ist die dritte Stufe des Hexachordum naturale c-a (mittlere Reihe), also e und mit fa ist die vierte Stufe des Hexachordum molle (untere Reihe) f-d‘, also b gemeint. Das Intervall e-b (oder auch umgekehrt) ergibt einen Tritonus bzw. eine verminderte Quinte. Dieselben Konstellationen besteht auch zwischen dem Hexachorum durum (obere Reihe) G-e und dem Hexachordum naturale, ebenso in den höheren Lagen. Im Mittelalter verband man dieses Intervall mit dem Teufel, und deshalb musste es absolut vermieden werden. Das Intervall ist tatsächlich unstabil, sängerisch schwierig zu intonieren, und für das damalige Musikverständnis klang es sehr dissonant. Im Lauf der Musikgeschichte hat sich allerdings das Hören und Bewerten aller Intervalle, insbesondere des Tritonus sehr stark verändert.

Seit der Renaissance fürchten sich die Komponisten offensichtlich nicht mehr vor dem Teufel in der Musik. Auch der „fünfte Evangelist“ Johann Sebastian Bach hat dem Tritonus ausgiebig gehuldigt. In den von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel nach dem Tod des Vaters aus dessen Nachlass herausgegebenen 371 vierstimmigen Chorälen taucht der Tritonus in 59 Nummern mindestens einmal auf.

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In fast allen Fällen ist bei den Choralsätzen der Tritonus im Bass zu finden. Dort ist er meist Bestandteil eines Zwischendominantklangs. Auf das abgebildete Beispiel hat bereits Hermann Grabner (1924) in seiner Allgemeinen Musiklehre aufmerksam gemacht.

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Diese Stelle mit dem Tritonus kennen alle, die mit Chören gearbeitet haben und wissen, welche Schwierigkeiten die Bässe damit haben. Wenn sie das Intervall sauber singen können, wartet am Ende noch ein Sprung mit der kleinen Septime auf sie. Der Chorleiter zeigt ihnen den Trick: Den letzten Ton eine Oktave höher denken!

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Bei der ausgiebigen Verwendung des Tritonus in diesem Beispiel kann der Verdacht nicht ausbleiben, dass vermutlich der Text zur Wahl des dissonanten Intervalls geführt hat: O Mensch bewein dein Sünde groß, darum Christus seins Vaters Schoß (äußert und kam auf Erden). Das ausdrucksstarke Intervall des Tritonus mag hier vom Topos „Sünde“ angeregt worden sein.

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Der Anfang des durch Alban Bergs Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“ berühmt gewordenen Chorals bringt den Tritonus nicht im Bass, sondern in der Singstimme als Tonfolge do-re-mi-fa#. Diese Tritonusspannung haben wir allerdings nicht Bach sondern Johann Rudolf Ahle zu verdanken, der als Organist und Bürgermeister in seiner Heimatstadt Mühlhausen wirkte. Auch hier könnte der Text Auslöser für den Gebrauch des Tritonus sein: Es ist genug! (So nimm, Herr, meinen Geist zu Zions Geistern hin). Der Tritonus in der Melodie, der in eine Umkehrung des Dominantseptakkords mündet, in dem ein weiterer Tritonus his-gis‘ enthalten ist, ist wahrlich „genug“.

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Hier tritt der Tritonus in einer sehr seltenen aufwärts führenden Form auf. Die zugehörige Umkehrung des Septakkords wird durch den Ton as in einen verminderten Septakkord verwandelt. Der Text dieser fünften Choralzeile: Dir will ich mich ganz ergeben, (und im Tode an dir kleben) spricht von der „ganzen Hingabe“, die mit dem Tritonus eine ausdrucksvolle Vertonung gefunden hat.

Bach-Choräle-331

In diesem Beispiel fällt Bach gleich zu Anfang des Chorals beim Übergang vom zweiten zum dritten Akkord mit dem Tritonus ins Haus. Gleich darauf ereilt auch den Alt das Schicksal mit einem Tritonus. Der erfahrene Chorleiter wird beiden Stimmen empfehlen, das Intervall zunächst poco „schmirato“ zu bewältigen. Und wieder stellt man sich die Frage, ob das zweimalige Auftreten des Tritonus mit dem Text zu tun hat: Wo soll ich fliehen hin, (weil ich beschweret bin mit viel und großen Sünden? Wo kann ich Rettung finden? Wenn alle Welt her käme, mein Angst sie nicht wegnähme). „Sünden“ wäre vielleicht der auslösende Begriff oder auch der instabile Zustand des „Fliehens“.

Von den gezeigten sechs Beispielen aus Bach-Chorälen stehen jeweils drei in Dur und drei in Moll. Tatsächlich gehören von den 59 Chorälen mit Tritonus nur 20 zu Dur, 39 aber zu Moll. Eine Erklärung dafür könnte die Tatsache sein, dass „harmonische“ Molltonleitern mehr Möglichkeiten für die Bildung von Zwischendominanten bietet und damit auch für ein Tritonus-Intervall in der Bassstimme.

Erst in der Romantik findet man den Tritonus vermehrt auch in der Singstimme, wo er in besonderer Weise der Textausdeutung dient. Einige Beispiele aus Schuberts Winterreise (1823) mögen das belegen.

Schubert-Winterreise-8

Das „eilige Anstoßen“ findet im Tritonus seinen Ausdruck.

Schubert-Winterreise-16

Für „zittern“ und der „Hoffnung Grab“ hat Schubert den Tritonus als adäquate Entsprechung gewählt.

Schubert-Winterreise-17

Das Unerfüllbare, das „Menschen in ihren Betten träumen“, drückt die Musik durch den Tritonus aus.

Wenn im Kunstlied der Romantik der Tritonus für besondere Momente reserviert ist, so benutzt das Volkslied dieser Zeit den Tritonus völlig gedankenlos, wie die nachfolgenden Beispiele beweisen. Sie stammen aus dem Liederbuch für die Mädchenwelt, das Pfarrer Eugen Keilbach, der damalige Diözesanpräses des Cäcilienvereins der Diözese Rottenburg, 1911 herausgegeben hat. Allerdings war nur bei drei der 151 Lieder ein Tritonus zu finden.

Liederbuch für Mädchen

Wie ist nun der Tritonus in der Melodie von Sergej Andrewitsch Bazuk (Ukraine) zu bewerten? Das Lied „Noch ehe die Sonne am Himmel stand“ im Gotteslob 2013 entstammt der CD/MC „Blatt um Blatt“ der Band „Habakuk“, die von dem Textdichter Eugen Eckert mitgegründet wurde. Eckert ist evangelischer Pfarrer und Autor von mehr als tausend 1000 neuen geistlichen Liedern. Die Melodie stand ursprünglich einen Ton tiefer in c-moll und begann mit dem Halbtonschritt d-es, transponiert e-f. Es ist eigentlich sehr schön, wenn die Melodie vorsichtig mit einem Halbtonschritt beginnt und die dazugehörige Begleitung mit einem Akkord der Dominante. Den Gesangbuchmachern war offenbar der Beginn auf der sicheren Tonika wichtiger, oder handelt es sich um einen Übertragungsfehler?

Zur Beurteilung des Tritonus muss zuerst geklärt werden, ob die Melodie auf den Text komponiert wurde oder ob der Text nachträglich der Melodie unterlegt wurde. Aus der Tatsache, dass Eckert erst seit 1976 Texte schreibt und Bazuk bereits 1973 starb, kan man schließen, dass die zweite Möglichkeit zutrifft. Da ich den Originaltext nicht kenne, kann ich über die textliche Begründung zur Wahl des Tritonus nichts sagen. Eckert platziert jedenfalls in den Strophen 2 bis 4 sehr geschickt auf die zweite Note des Tritonus einen Imperativ: hab (Geduld), sei (gnädig), gib (Weisheit). In der ersten Strophe scheint mir aber der unbetonte Artikel die (Nacht) an dieser Stelle nicht so gelungen. Hier würde ich lieber die beiden Noten vertauschen.

434,1+2

Das wäre auch für die anderen Strophen eine annehmbare Lösung, und der Spuk mit dem „Teufel in der Musik“ wäre vorbei. Oder ist es gar kein Spuk?

Wenn man von der Liednummer 434 die Quersumme bildet, erhält man die Zahl 11, die in der Zahlensymbolik als Zahl der Sünde und der Übertretung des Gesetzes, auch als Zahl der Narren bekannt ist. Sie gilt auch als Unglückszahl, weil sie um eins kleiner ist als die Glückszahl 12. Es gibt in der Liedmelodie noch einen anderen Hinweis auf die Zahl 11: Der elfte Ton vervollständigt tatsächlich den Tritonus.

Ob der Komponist oder die Gotteslobmacher an die Zahlensymbolik gedacht haben, sei einmal dahingestellt. Jedenfalls sollte man mit dem Gebrauch des Tritonus in der Melodie vorsichtig umgehen, weil die Ausführung schwierig ist, und man die hohen Erwartungen beim Gebrauch dieses Intervalls nur schwer erfüllen kann. Leicht gerät man dabei in die Kitsch-Ecke und wird zum Gegenstand von „Kunst und Kitsch im Kirchenlied“.

Anton Stingl jun.

O Licht der wunderbaren Nacht

Überlegungen zu einem stilgerechten Liedsatz

Als in der Architektur gegen Ende des 18. Jahrhunderts der Klassizismus den Barock ablöste und unter der Bezeichnung Historismus sich auf den Formenkanon des griechischen Tempelbaus und auf die italienische Frührenaissance besann, stellte 1828 Heinrich Hübsch seine berühmte Frage: „In welchem Style sollen wir bauen?“  Diese Frage lässt sich in leicht veränderter Form auch für Liedsätze formulieren. Stellen wir sie konkret für das Lied „O Licht der wunderbaren Nacht“ (GL 334). In welchem Stil soll der Tonsatz für ein Lied komponiert werden, dessen Melodie von 1390 stammt? Soll der Satz stilistisch möglichst nahe bei der Entstehungszeit der Melodie liegen, oder sollen alle harmonischen Errungenschaften der letzten sechs Jahrhunderte zugelassen werden, was man dann als „Stil der Stillosigkeit“ bezeichnen könnte?  Mancher wird vermutlich dagegen einwenden: „Die Geschmäcker, sagt der Bäcker, sind verschieden“. Deshalb soll anhand des Dominantseptakkords (D7), den es anno 1390 garantiert noch nicht gab, der Grad der „Stillosigkeit“ in einer Skala von 0 bis 12 gemessen werden.

Beginnen wir mit dem Satz des Regionalkantors Rainer Aberle aus Schweinfurt im offiziellen Orgelbuch zum Gotteslob.

Satz Aberle

Aberle greift gleich zwölfmal zum Dominantseptakkord und dessen Umkehrungen. Dreimal taucht die Septime sogar in der Melodie auf. Ansonsten gibt es noch an anderen Stellen stilistische Verirrungen. Bei 1), 2) und 4) entstehen harte Dissonanzen. Während sie aber an diesen drei Stellen vorbereitet und aufgelöst werden, springt der dissonante Klang bei 3) sofort in den nächsten Dominantseptakkord.

Ob die Sätze im offiziellen Orgelbuch als zu schwer empfunden werden oder die stilistische Richtung nicht passt, jedenfalls sind Internet-Portale entstanden, bei denen man Orgelsätze herunterladen kann, so z.B. den Satz von Johannes Brinkmann im Online-Orgelbuch zum Gotteslob (orgelbuch.jimdo.com).

Satz Brinkmann-01

Da man hier fairerweise wegen der Wiederholung das erste System doppelt zählen muss, kommt man auf insgesamt elf Dominantseptakkorde einschließlich der Umkehrungen, darunter einen mit der Septime in der Melodie. Die relativ häufigen Achteldurchgänge erinnern etwas an die drei Choräle, die Johann Sebastian Bach zur Melodie „Es ist das Heil uns kommen her“ geschrieben hat. Die Melodie dieses Chorals stimmt bis auf die Töne 8 bis 4 vor Schluss mit der Melodie von „O Licht der wunderbaren Nacht“ überein. Doch Bach hätte einige Stellen bestimmt anders als Brinkmann vertont. Die Quartsextakkorde bei 1), 2) und 6) gehören nicht zu Bachs Stil, ebenso wenig wie die Sprünge in drei Stimmen zum Akkord bei 3). Die Wiederkehr des D-Dur-Dreiklangs bei 4) zeugt in diesem Stil von wenig Kreativität. Bei 5) stören der Sprung im Tenor und der dadurch entstehende Querstand.

Die Domorganisten der deutschsprachigen Bistümer in Deutschland, Österreich und Südtirol haben ein Orgelbuch herausgegeben, das anspruchsvolle Intonationen und Vorspiele zu ausgewählten Liedern des Gotteslobs enthält. Zu jedem Lied wird auch jeweils ein Begleitsatz geboten. Winfried Bönig (* 1959), Domorganist in Köln und einer der Herausgeber, hat Vorspiel und Liedsatz zu „O Licht der wunderbaren Nacht“ komponiert.

Satz Bönig

Bönig verwendet mit sechs nur halb so viele Dominantseptakkorde wie der Spitzenreiter Aberle und davon nur einen mit der Septime in der Melodie. Dazu kommen nur noch bei 1) ein Mollseptakkord und bei 2) ein verminderter Septakkord.

In einem weiteren Internet-Portal (orgelbuch.wordpress.com) findet man den Satz von Herbert Voß (1922−2006), dem ehemaligen Aachener Domorganisten.

Satz Voß-01

Voß kommt zwar mit nur vier Dominantseptakkorden aus und vermeidet dabei sogar die Sept in der Melodie, dafür steuert er aber noch einiges aus seiner domorganistischen Trickkiste bei. Das ist zunächst bei 1) ein Durdreiklang mit großer Septim, nach der die Harmonie leider wieder zum vorigen A-Dur zurückkehrt. Bei 2) wird das kommende kirchentonale „c“ der Melodie durch einen überraschenden Terzquartakkord vorbereitet. Bei 3) entsteht eine unmotivierte hässliche Dissonanz. Anschließend wird man bei 4) durch eine Mollsubdominante mit großer Septime überrascht. Bei 5) führt ein verminderter Septakkord nach fis-Moll. Bei 6) hört man den von 1) bekannt Durdreiklang mit großer Septime. Bei 7) erkennt man dieselbe Konstellation wie bei 5). Bei 8) taucht der dritte Durdreiklang mit großer Septime auf, die dieses Mal sogar in der Melodie liegt. Für 9) hat sich Voß einen verkürzten Nonenakkord aufgehoben. Trotz Zurückhaltung bei den Dominantseptakkorden ist der Satz doch voll von Klängen, die weit entfernt sind von der Entstehungszeit der Melodie.

Zeitlich viel näher an der Melodie war Hans Leo Hassler (1564-1612), der in den „Kirchengesäng“ (Nürnberg 1608) die Melodie von „Es ist das Heil uns kommen her“ bearbeitet hat. Da – wie oben schon erwähnt – der Schluss dieses Lieds eine andere Melodie hat, habe ich im letzten Teil die Melodie ersetzt und die Akkorde ergänzt.

Satz Hassler

Obwohl Hassler z.B. in seinem Alternatim-Satz „Ave maris stella“ einen durch Vorhalt entstandenen Septakkord schreibt, verwendet er im einfachen Choralsatz keinen einzigen Dominantseptakkord – auch die Auswahl aus dem Akkordvorrat hält sich in engen Grenzen. An zwei Stellen hat Hassler durch geschickte Führung des Tenors Oktavparallelen umgangen. Wäre ein solcher Satz für unser Empfinden recht schlicht oder schlicht recht?

Anton Stingl jun.

Osterglocken

Im Jahr 1949 fiel der Geburtstag meiner Mutter am 16. April auf den Karsamstag. Für den Besuch der damals noch am frühen Morgen gefeierten Osterliturgie mit der Weihe des Feuers und den zwölf Prophetien waren meine Schwester und ich wohl noch zu jung. Aber die Auferstehungsfeier am frühen Abend in der neobarocken Maria-Hilf-Kirche in Freiburg durften wir nicht verpassen, da ich am Weißen Sonntag dieses Jahres dort zur Erstkommunion gehen sollte. Die Auferstehungsfeier begann der Tageszeit entsprechend mit der Lesung von der Grablegung „Als es Abend wurde, kam Joseph von Arimathäa …“ Diese Lesung wird seit der Liturgiereform in der Karfreitagsliturgie am Ende der Passion gelesen. Die Gemeinde durfte ihre Anteilnahme im darauf folgenden Lied zeigen:

Dein Heiland ist gestorben,
Schau her, Christ, und wein‘.
Hat dir das Heil erworben
Durch seine Todespein.
Tief in dein Herz dir präge
Sein bleiches Angesicht;
Des Heilands Lieb‘ erwäge,
Denn größ’re gibt es nicht.

Es folgte die Lesung von der Bewachung des Grabes, worauf die Gemeinde hoffnungsvoll das nächste Lied im ¾-Takt sang:

Das Grab ist zu,
Nun ruhest Du,
Befreit von jeder Plage,
In der Felsenhöhle aus
Bis zum dritten Tage.

Geduld, Geduld!
Durch unsre Schuld
Der Heiland ließ sein Leben,
Aber herrlich wird er bald
Aus dem Grab entschweben.

Hoffentlich hatte jeder gemerkt, dass das „aus“ am Ende der vierten Zeile der ersten Strophe sich auf das „ruhest Du“ in der zweiten Zeile bezieht. Auf das „entschweben“ in der letzten Strophe werde ich gleich zurückkommen. Dem Feierritus folgend, sang dann der Priester das Evangelium von der Auferstehung, danach wurde das Allerheiligste in der Monstranz ausgesetzt und die Gemeinde stimmte unter Orgelbrausen mit allen Kräften in das triumphalistische Osterlied ein:

Christus ist erstanden,
Von des Todes Banden
Schwebt er frei, und auf sein Grab
Schaut er mit Triumph herab.
Freut euch Menschenkinder,
Singt dem Überwinder
Alleluja, alleluja!

Beim Stichwort „Schwebt er frei“ zog der Mesner hinter dem Tabernakel auf dem Hochaltar an einem Seil die Figur des Auferstandenen hoch, bis sie „frei“ – am Seil – darüber schwebte.

Nach dem Schlussgebet folgte als Danklied Großer Gott, wir loben dich und das Segenslied Tantum ergo mit dem „Maschinensegen“, wie wir als Ministranten respektlos den sakramentalen Segen nannten im Unterschied zum „Handsegen“. Am Schluss wurde das Marienlied O Mutter Jesu freue dich! gesungen. Dieses Lied aus dem „Magnifikat“ wie auch Christus ist erstanden überlebten bis heute im Gotteslob-Eigenteil Freiburg/Rottenburg (Nr. 888 und Nr. 798). Man hielt damals Christus ist erstanden offensichtlich für so bekannt oder vielleicht auch für nicht ganz „salonfähig“, dass man in allen drei Auflagen von 1892, 1929 und 1960 nur den Text abdruckte; in den Auflagen von 1892 und 1960 verbannte man das Lied sogar in den Anhang. Im gemeinsamen Anhang für die Diözesen Freiburg und Rottenburg des Gotteslob 1975 fand sich das Lied erstmalig mit Melodie, allerdings ohne die bisherige dritte Strophe:

Er sei unsre Ehre,
Lieb uns seine Lehre.
Wort des Lebens ewig wahr,
Da Gott selbst der Lehrer war.
Lasst uns sie erfüllen,
Nach des Vaters Willen.
Alleluja, alleluja!

Eigentlich wird hier nichts Falsches gesagt, denn der Text bezieht sich auf Verse aus dem Psalm 119; aber die Sprache ist doch etwas trocken. Christus ist erstanden ist übrigens ein Erbe aus dem Konstanzer Gesangbuch von 1812. Das Erzbistum Freiburg ist erst 1821 aus dem Bistum Konstanz und Teilen der angrenzenden Bistümern entstanden.

Am Ende der Auferstehungsfeier empfahl das Magnifikat von 1929: „Statt des vorstehenden Marienliedes kann auch eines der folgenden Lieder gesungen werden.“ Als erstes Lied wurde an dieser Stelle Seht Christus, unser Osterlamm angeboten, allerdings ohne Noten. Das zweite Angebot, Nun läuten Osterglocken, war dagegen mit Noten abgedruckt.

Osterglocken-Melodie

Zu Beginn der ersten Zeile hört man in der Melodie tatsächlich die Osterglocken läuten. Die Töne entsprechen dem sogenannten Salve-Regina-Geläute. In umgekehrter Reihenfolge ergeben sie den Anfang der Marianischen Antiphon Salve Regina nach der Melodie von Henri Dumont. Am Ende der ersten Zeile wird ein Teil der Töne in anderer Reihenfolge noch einmal „angeschlagen“. Die zweite Zeile stellt eine variierte Wiederholung der ersten Zeile dar, bei der die beiden letzten Töne erwartungsvoll auf der siebten Stufe enden. Die dritte Zeile bringt bei „Tod“ den mit Spannung erwarteten Oktavton c‘. Die Zeile endet ähnlich der ersten Zeile mit Glockentönen. Der „errungene Sieg“ wird in der vierten Zeile mit einer Tonleiter gefeiert, die auf der Septime umkehrt und eine Modulation zur Dominante G herbeiführt. Der Sieg, „den keiner noch errang“ klettert hinauf auf das hohe e“, mit dem der Alleluja-Jubel der letzten Zeile beginnt. Heutzutage würde sich keiner mehr trauen, ein Lied mit einem so großen Tonumfang in dieser Lage in ein Gesangbuch zu übernehmen. Aber bei einer Tiefertransposition verlöre der ganze Osterjubel sehr viel an Kraft.

Beim Nachdenken über die Melodie wurde ich neugierig und wollte wissen, wer sie gemacht hat. Im Magnifikat von 1929 standen keinerlei Angaben zu Text und Melodie. Im getrennt erschienenen Quellennachweis in: Theodor Humpert, Katholische Kirchenlieder fand ich das Gesuchte. Der Text stammt von dem Jesuiten Erich Przywara, der ihn 1913 in dem Band Der goldene Strom unter dem Titel Osterkommunion veröffentlicht hat. Die Melodie wurde von dem Gregorianikforscher Dominikus Johner, einem Benediktinerpater des Klosters Beuron 1925 komponiert. Im Gesangbucharchiv Mainz erfuhr ich, dass zu diesem Text noch zwei weitere Melodien existieren, die Przywaras Ordensbruder Josef Kreitmaier für „Unsere Kirche” 1915 geschrieben hat; eine vierte Melodie ist im Gesangbuch Innsbruck-Feldkirch von 1926 ohne Komponistenangabe zu finden.

Werfen wir jetzt einen Blick auf den nicht ganz leicht zu verstehenden Text. In der ersten Strophe ist das Bild von den Glocken noch durchaus nachzuvollziehen, wobei man sich aber fragen muss, ob hier die Weltmeere gemeint sind, oder ob sich einfach Meer auf Ehr‘ reimen muss?

2. Nun strahlen deine Wunden
Dir als ein Königkleid.
Das Leid ist überwunden
zu hoher Seligkeit.
Aus deinen Heilandshänden
Strömt Gnade, Kraft und Licht,
Und hell von Liebesbränden
Strahlt auf dein Angesicht.
Alleluja, alleluja!

In der zweiten Strophe sind die Bilder eindeutig überzogen: Wunden als Königskleid oder Liebesbrände im Gesicht. Offenbar waren Sonnenbrände zu Beginn des letzten Jahrhunderts noch unbekannt.

3. Die Dornenkrone funkelt
Als goldner Rosenkranz,
Die Erdensonne dunkelt
Vor seinem hellen Glanz.
Als Zeichen Deiner Siege
Ist nun das Kreuz geehrt,
Als Schwert im Lebenskriege,
Das allem Tode wehrt.
Alleluja, alleluja!

Das Wort „Rosenkranz“ ist so eng mit der gleichnamigen Gebetskette verbunden, dass man sich kaum einen goldenen Rosenkranz als Schmuckreif vorstellen kann, jedenfalls nicht in der kurzen Zeit einer halben Strophenlänge. Seltsam ist auch die Vorstellung, dass das Kreuz „als Schwert im Lebenskriege“ eingesetzt wird.

4. O König, Du mein Heiland,
Wie bist Du groß und schön;
Dir huldigt Meer und Eiland,
Dir jubeln Tal und Höhn.
O Herr, aus deinem Grabe
Steigt auf ein neues Licht:
Als Deine Ostergabe
Zu Dir die Zuversicht.
Alleluja, alleluja!

Das „Eiland“ in der letzten Strophe hat offenbar dieselbe Funktion wie das „Wiesel inmitten Bachgeriesel“ bei Morgenstern. „Weshalb? Das raffinierte Tier tat’s um des Reimes willen.“ Ein Eiland ist eine eigentlich eine kleine Insel. Nach Jes 42,12 müssten es Inseln sein: „Es jauchze das Meer und alles, was es erfüllt, die Inseln und ihre Bewohner.“ Aber Insel würde sich nicht auf Heiland reimen. Im zweiten Teil der Strophe lässt Przywara „ein neues Licht“ aus dem Grabe steigen, das als „Ostergabe“ des Herrn „die Zuversicht“ zum Herrn bringt. Eine ziemlich schwierige Konstruktion für ein Auferstehungslied!

Das Lied ist inzwischen restlos in der Versenkung verschwunden. Die aus früheren Jahrhunderten stammenden Osterlieder im Magnifikat 1929 dagegen haben auch im Stammteil des Gotteslob 2013 wieder ihren Platz gefunden: Christ ist erstanden (GL 318), Freu, dich, du Himmelskönigin (GL 525), Freu, dich erlöste Christenheit (GL 337), Ist das der Leib, Herr Jesus Christ (GL 331), Lasst uns erfreuen herzlich sehr (GL 533). Sie befinden sich dort in guter Gesellschaft von Liedern, die fast alle aus der Zeit vor 1900 stammen. Lediglich die Texte von O Licht der wunderbaren Nacht (GL 334) und Bleibe bei uns (GL 325) stammen aus dem 20. Jahrhundert. Sie wurden aber auch auf Melodien früherer Jahrhunderte gedichtet. Die Tradition spielt eben an Ostern, dem ältesten christlichen Fest, eine besonders große Rolle.

Anton Stingl jun.