Kein Aug hat je gespürt, kein Ohr hat mehr gehört

Am Freitag der 21. Woche im Jahreskreis wurde wie jedes Jahr im Gottesdienst das Gleichnis von den zehn Jungfrauen (Mt 15,1−13) verlesen. Da bot es sich an, nach dem Evangelium das Lied Wachet auf, ruft uns die Stimme (GL 554) zu singen, das in den ersten beiden Strophen auf dieses Gleichnis und andere biblische Texte Bezug nimmt. Die dritte Strophe mit Bildern aus Psalm 150, der Offenbarung Kapitel 11, 19, 21 und dem ersten Korintherbrief, Kapitel 2 erklang am Ende des Gottesdienstes.[1] Da dieser Freitag in die Ferienzeit fällt, hatte ich bisher keine Gelegenheit, den zugehörigen Satz im Orgelbuch zum Gotteslob, Band III auszuprobieren. Ich staunte nicht schlecht, als ich sah, dass zu dieser Melodie gleich zwei Sätze angeboten werden. Der Orgelsatz für die erste und zweite Strophe stammt von Gregor Frede, dem Diözesanmusikdirektor in Würzburg. Für die dritte Strophe schrieb Adolf Fichter (geb. 1952), Kantor an St. Servatius in Siegburg, einen eigenen Satz.

[1] Zur Verwendung des Liedes siehe meinen Beitrag Wachet auf, ruft uns die Stimme (GL 554) vom 1.10.2013.

Den Satz von Frede konnte ich sofort vom Blatt spielen, denn er war gut zu lesen und zeigte keine besonderen Extravaganzen.

Satz Frede, Gregor

Zu bemängeln wäre lediglich, dass die beiden Anfänge der zweiten und dritten Abschnitte, der Wächter und wach auf, die zwar beide mit derselben Quarte beginnen, auch dieselbe Akkordfolge (Sekundakkord – Sextakkord) benutzen. Des Weiteren enden die beiden Schlüsse der zweiten und dritten Abschnitte, der Bräutgam kommt und die Lampen nehmt, mit fast derselben Kadenz: D7 – g moll. Die Septime in der Melodiestimme ist allerdings bei einem Lied von 1599 ziemlich stilwidrig. Zu allem Überfluss taucht diese Kadenz in nur wenig abgewandelter Form in der dritten Zeile bei bereit noch ein drittes Mal auf. Die Stelle bei Wächter sehr hoch fällt wegen der beiden Mollseptimakkorde und wegen des Mollquintsextakkords etwas aus dem Rahmen der übrigen Akkorde.

Weil Philipp Nicolai mit der dritten Strophe des Liedes das Gleichnis von den zehn Jungfrauen verlässt und aus anderen Texten schöpft – hauptsächlich aus der Offenbarung -, glaubten die Herausgeber des Orgelbuchs für die dritte Strophe einen neuen Satz präsentieren zu müssen. Sie hielten sich dabei offenbar an die Stelle aus dem zweiten Korintherbrief, Vers 9: „Wir verkündigen, wie es in der Schrift heißt, was kein Auge gesehen und kein Ohr gehört hat, was keinem Menschen in den Sinn gekommen ist.“ Adolf Fichter schuf denn auch einen Orgelsatz, der diesem Anspruch durchaus gerecht wird.

Satz Fichter, Adolf

Von den 59 Melodietönen werden lediglich 15 mit Akkorden ohne Dissonanzen bedient. Wenigstens sind alle sieben Schlusstöne der einzelnen Abschnitte mit von der Partie, dazu vier von den Anfangstönen. Drei gehen den Schlussakkorden voran, und einer folgt einem regelrecht aufgelösten Dominantseptakkord. Der überwiegende Rest der anderen Akkorde gehört zu einer Orgie von Dominantseptakkorden samt Umkehrungen und Molldreiklängen mit hinzugefügter Septime, die möglichst nicht in herkömmlicher Weise aufgelöst werden.

Seltsam, wie die Gloria (= Ehre, Ehrgeiz, Hoffart, Prahlerei, Prunksucht, Ruhm, Ruhmbegierde, Ruhmestat, Ruhmredigkeit, Ruhmsucht, Zierde) besungen bzw. bespielt wird! Man spürt den Ehrgeiz des Bearbeiters, der Melodie eine bis zum tiefsten Ton des Orgelpedals abwärtsgehende Tonleiter in der Bassstimme zu unterlegen.[2] Darüber wechseln sich munter Septakkorde in Dur und Moll ab. Richtig erschreckend ist der Querstand zu gesungen beim Wechsel vom Sekundakkord Es-Dur zum Dominantseptakkord C-Dur. Dass die Engelzungen durch einen übermäßigen Dreiklang angekündigt werden, hat mit der landesüblichen Vorstellung von Engelszungen rein gar nichts zu tun. Bei Zimbeln denkt man im Zusammenhang mit der Orgel an das barocke Register „Zimbelstern“, der sich im Prospekt dreht und Glöckchen zum Erklingen bringt. Deren Klang tut aber niemand weh, wenn der Organist beispielsweise beim Gloria der Osternacht den Registerzug betätigt. Es sind wohl die kleinen Becken gemeint, die gegeneinander geschlagen werden und im Satz von Fichter ziemlich undefinierbare Klänge hervorrufen.

[2] Die Idee mit der Tonleiter hatte auch Franz Josef Stoiber 2013 im „Orgelbuch der Domorganisten“, Kassel 2014. In seinem sich ebenfalls „modern“ gebärdenden Begleitsatz B gewährt er uns immerhin 28 dissonanzfreie Akkorde.

Bestimmt spürt das Auge, dass auf ihm ein Quartsextakkord mit sixte ajoutée lastet, der sich nur schrittweise über einen Dominantseptakkord in einen F-Dur-Dreiklang mit Nonenvorhalt „auflöst“! Mit zwei aufeinanderfolgenden Septakkorden (B7 – f7) versucht der Bearbeiter die Gemeinde vor dem Abschnitt solche Freude am Atmen zu hindern. Er vergisst dabei, dass das Atmen an dieser Stelle vor Halleluja und Hosianna in den ersten beiden Strophen durch einen Punkt sogar erlaubt war. Statt sich über die Freude zu freuen, vermiest er uns das Wort durch einen verminderten Septakkord. Im nächsten Abschnitt wird die Spannung bei Jauchzen und Singen durch chromatische Aufwärtsbewegungen im Bass und teilweise auch im Alt künstlich erhöht, bis sie bei dem Personalpronomen dir, das für Gott (!) steht, auf einem banalen Quartsextakkord hängen bleibt. Die Rhythmik der Akkorde macht den verzweifelten Versuch, die Gemeinde darauf hinzuweisen, dass die unterstrichene Silbe und singen dir nicht betont werden darf. Zum Schluss verabschiedet sich der Tonsetzer vom Halleluja mit einem übermäßigen Dreiklang, den wir von der ersten Zeile schon kennen. Im mittelalterlichen Abschied vom Halleluja vor der Fastenzeit heißt es in der Oration: „Verleihe uns, dass wir einst in der ewigen Seligkeit mit deinen Halleluja singenden Heiligen das ewige Halleluja glücklich singen dürfen“. Aber bitte nur a cappella, nicht mit dieser Begleitung!

Johann Sebastian Bach war dafür bekannt, dass er den Gemeindegesang auf der Orgel in oft überraschenden Klängen begleitete. Die Gemeinde in Arnstadt war „konfundiret“, weil er „in dem Choral viele wunderliche Variationes gemachet und viele fremde Töne mit eingemischet habe.“ Es war aber nicht der Choral „Wachet auf, ruft uns die Stimme“, den er damals traktierte. Diesen Choral hat er im Gegensatz zu vielen anderen Chorälen nur ein einziges Mal als Gemeindechoral vertont und zwar in der Kantate Nr. 140. Im Eingangschor verwendet er die erste Strophe, im Choral Nr. 4 für Tenor und Violine die zweite Strophe und im vierstimmigen Schlusschoral die dritte Strophe. Bach, der sich 1731 an die in Leipzig gebräuchliche Melodiefassung hielt, konnte nicht ahnen, dass man sich im GOTTESLOB 2013 wie bereits 1975 für die originale Melodiefassung von Philipp Nicolai entschieden hatte. So kann man den Satz von Bach nicht ohne weiteres zur Begleitung verwenden. Aber mit einigen Anpassungen und in feierlichem Tempo (Halbe = 56) könnte man diese Perle unter den Sätzen von Bach auch in einer katholischen Kirche erklingen lassen.

Satz Bach, Johann Sebastian

Falsche Töne – Orgelsätze zum Gotteslob 2013 (2)

Bocksbeutel-neu„Der fränkische Wein wird künftig in einer neu gestalteten Flasche verkauft: Der traditionelle Bocksbeutel ist modernisiert worden, er hat nun weniger Bauchansatz und zeigt mehr Kante als früher.“
Als ich dieser Tage in der Tageszeitung die Bocksbeutel-Meldung las, erinnerte sie mich erneut an mein Problem mit den in Franken beheimateten Tonsetzern des Orgelbuchs zum Gotteslob 2013, über das ich bereits im Februar 2015 einen Beitrag verfasst habe. Die Grundsatzfrage bleibt immer dieselbe: Soll man jedem Gesang seine stilistisch angepasste Begleitung geben oder soll man „mehr Kante als früher zeigen“.

Nehmen wir als Beispiel den Adventshymnus „Gott, heilger Schöpfer aller Stern“ (GL 230), die Verdeutschung des lateinischen Vesperhymnus „Conditor alme siderum“ im IV. Modus. Um den Satz von Karl-Heinz Sauer im neuen Orgelbuch besser vergleichen zu können, wurde der Satz aus dem Orgelbuch zum Gotteslob 1975 von Peter Planyavsky um einen halben Ton nach unten transponiert.

230 Gott, heilger Schöpfer-Sauer

230 Gott, heilger Schöpfer-Planyavsky

Beim Anspielen des Satzes von Sauer fallen gleich die rot markierten Melodietöne auf, die unerwartete Dissonanzen zu anderen Stimmen des Satzes bilden: bei „aller“ eine kleine None zum Tenor, bei „sind“ und bei „Jesus“ eine große None zum Bass, bei „geworden“ eine große Septime zum Bass. Die letztere ist am ehesten zu ertragen, weil sich in der Folge der Bass zum Finalton hin bewegt. Bei den Nonen allerdings stellen sich bei mir die Haare. Sind diese Dissonanzen wirklich notwendig? Wenn man die Sätze aus den beiden Orgelbüchern näher vergleicht, stellen sich erstaunliche Gemeinsamkeiten heraus. Der erste Abschnitt ist bis auf die Stelle mit der Dissonanz gleich. Planyavsky schiebt hier einen Akkord ein, um die Dissonanz zu vermeiden. Der zweite Abschnitt zeigt keine Gemeinsamkeiten. Sauer endet auf D dur, Planyavski auf h moll. Im dritten Abschnitt haben beide den h moll-Akkord bei „erkennen“ und bei „Christ“ gemeinsam. Im letzten Abschnitt beschränkt sich die Gemeinsamkeit auf den Schlussakkord. Offenbar ist der neue Satz auch nicht ganz neu. Es ist deshalb zu fragen: Braucht dieser Hymnus einen neuen Satz mit „mehr Kante“, oder soll die Begleitung möglichst unauffällig dem gregorianischen Hymnus als Stütze dienen?

204 Christe, du Lamm Gottes-Frede

204 Christe, du Lamm Gottes-Kugler

Bei „Christe, du Lamm Gottes“ (GL 204) ist es die Schlichtheit des Satzes von Gregor Frede, die der Melodie nicht gerecht wird. Die Harmonisierung der beiden Zeilen ist fast völlig gleich. Es werden nur manchmal die Lagen gewechselt. Die Begleitung des Kantors kann ohne Veränderung des Satzes nur mit Pedal erfolgen, was einen aufwändigen Registerwechsel zu Beginn der Gemeindebegleitung erfordert. Im Satz aus dem Orgelbuch zum Gotteslob 1975 gab sich Harald Kugler jedenfalls mehr Mühe. Die beiden Zeilen sind bis auf das Zeilenende unterschiedlich gestaltet, die Begleitung spielt die Melodie des Kantors mit, was für diesen sehr hilfreich sein kann und das Pedal ist für die Gemeindebegleitung reserviert.

208 Christe du Lamm Gottes-Frede

Auch bei „Christe, du Lamm Gottes“ (GL 208) stand Gregor Frede offenbar unter dem Diktat des Töne-Sparens. Egal, welche Wörter zu den Viertelnoten der Melodie gehören, es durfte in der Begleitung nur eine halbe Note für zwei Viertelnoten verwendet werden. Dabei entstanden im Abschnitt „der du trägst die Schuld der Welt“ ziemlich hässliche Dissonanzen. In der zweiten Zeile gipfelt das Töne-Sparen im vollkommenen Recycling der Akkorde der ersten Zeile. Lediglich der andersartige Rhythmus bei „Gib uns“ wurde berücksichtigt. Bei „Amen“ griff Frede auf die Akkorde vom Anfang des Liedes zurück. Wird eine solche „Sparpolitik“ des Jahres 2013 dem Charakter des Liedes von 1528 gerecht? Das Braunschweiger Agnus gehört seit jener Zeit zum festen Bestandteil der lutherischen Abendmahlsliturgie. Glücklicherweise hat bereits 90 Jahre nach Entstehung der Melodie der Komponist, Organist, Hofkapellmeister und Gelehrte Michael Praetorius dazu einen Satz geschrieben, den er im fünften Teil seiner „Musae Sioniae“ 1507 veröffentlicht hat.

208 Christe du Lamm Gottes-Prätorius

Bocksbeutel-altDer Satz ist ursprünglich für Chor geschrieben, aber auch auf der Orgel spielbar. Tonwiederholungen werden dabei durch halbe Noten ersetzt. Alle drei Zeilen sind unterschiedlich harmonisiert, und zu jeder Viertelnote gehört ein neuer Akkord. Ein Satz in dieser Art ist diesem Lied, dessen Melodiemodell von Martin Luther stammt, angemessener als der Muckefuck-Satz von Frede. Mir scheint, man muss mit neuen Formen vorsichtig umgehen. Der traditionelle Bocksbeutel war in seiner typischen Form gut zu erkennen. In erster Linie kommt es doch auf den Inhalt an.

Anton Stingl jun.