Da pacem, Domine – Verleih uns Frieden gnädiglich

Als Dr. Martin Luther 1529 den Text der lateinischen Antiphon Da pacem, Domine ins Deutsche übertrug, schwebte ihm vielleicht vor, auch die Melodie der Antiphon so zu übernehmen, wie er sie als ehemaliger Augustiner-Eremit aus dem Kloster in Erfurt kannte.

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Die Melodie der Antiphon wurde am Ende des 10. Jahrhunderts im Hartker-Antiphonar der St. Galler Mönche zum ersten Mal mit Neumen festgehalten.

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In einer Handschrift des späten 13. Jahrhunderts aus dem Franziskanerkloster in Fribourg/Suisse wird die Antiphon in der uns heute vertrauten Quadratnotenschrift notiert.

Da pacem, Domine, Verleih uns Frieden gnädiglich,
in diebus nostris, Herr Gott, zu unsern Zeiten.
quia non est alius Es ist doch ja kein andrer nicht,
qui pugnet pro nobis, der für uns könnte streiten,
nisi tu Deus noster. denn du, unser Gott, alleine.

Bei dem Versuch, den deutschen Text der Melodie zu unterlegen, stellte sich aber heraus, dass die unterschiedliche Anzahl der Silben einen größeren Eingriff in das Original zur Folge gehabt hätte. Außerdem schien das Melisma auf der Endsilbe von alius für den Gemeindegesang wenig geeignet zu sein. Weil aber Martin Luther aufgrund seiner Vergangenheit sich im Gregorianischen Choral auskannte, wählte er eine andere Melodie im selben II. Modus, die ähnliche Wendungen hatte wie die Melodie von Da pacem, Domine.

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Der Adventshymnus Veni redemptor gentium, der von Ambrosius im 4. Jahrhundert stammt und zum ersten Mal mit seiner Melodie im Codex 366 der Stiftsbibliothek Einsiedeln im 12. Jahrhundert auftaucht, schien für dieses Unterfangen geeignet zu sein.

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In der großen St. Galler Tropen- und Sequenzsammlung des Pater Joachim Cuontz (vor 1507) wird der Melodie von Veni redemptor gentium der Text des Weihnachtshymnus Christe redemptor omnium aus dem 6. Jahrhundert unterlegt.

Veni, redemptor gentium; Verleih uns Frieden gnädiglich,
ostende partum Virginis Herr Gott, zu unsern Zeiten.
miretur omne saeculum: Es ist doch ja kein andrer nicht,
talis decet partus Deum. der für uns könnte streiten,
denn du, unser Gott, alleine.

Im Text des lateinischen Hymnus haben alle Zeilen acht Silben und die Zeilen der deutschen Gemeindestrophe wechseln zwischen acht und sieben. Sie lassen sich deshalb leicht anpassen. Die Sache hat nur einen Haken. Die Hymnusmelodie hat vier Zeilen, die Gemeindestrophe hat aber deren fünf. Wie löst Luther dieses Problem?

Klug-Verley

Das ist die Fassung von Verleih uns Frieden gnädiglich, wie sie 1535 in Wittenberg in den „Geistlichen Liedern“, gedruckt von Joseph Klug, veröffentlicht wurde.  Die erste Ausgabe des Gesangbuchs von 1529, für die Martin Luther das Lied geschaffen hatte, ist verloren.

Zunächst ist festzustellen, dass die ersten drei Zeilen tatsächlich der Hymnusmelodie folgen, die vierte Zeile aber davon abweicht. In der heute gebräuchlichen ökumenischen Fassung (GL 475 / EG 421) hat man sich bei dieser Zeile wieder dem Hymnus genähert. Die Melodie der fünften Zeile ist Luthers eigene Schöpfung, in der das „du“ auf der Quinte besonders hervorgehoben wird.

GL 473

GL 475

Kann die „Eierkohlennotation“ der Antiphon Da pacem, Domine im „Gotteslob“ außer den Melodietönen auch den Rhythmus wiedergeben? Die Virga strata aus dem Hartker-Antiphonar bei Da und Domine wird durch eine Doppelnote ersetzt, was eine Verdoppelung des Notenwertes suggeriert. Tatsächlich soll die Note aber neu angesungen werden. Die Liqueszenzen bei in und pugnet fallen völlig unter den Tisch. Ebenso fehlt die charakteristische Angabe celeriter (= schnell) bei den Cliven über diebus und Deus. Das Episem bei non dagegen ist eingetragen. Die senkrechten Episeme am Ende der beiden Tractuli bei alius werden unterschlagen.

Die historisierende Notation der Gemeindestrophe Verleih uns Frieden gnädiglich suggeriert einen Zustand, den es so nie gegeben hat. Die Fassung im Klugschen Gesangbuch ist ganz klar metrisch gegliedert und die fünfte Zeile hat ihrer Sonderstellung entsprechend einen eigenen Rhythmus. Für die ersten vier Zeilen hielt man sich offenbar an die St. Galler Fassung von 1507, die 20 Jahre vor dem Klugschen Gesangbuch gedruckt wurde.

Anton Stingl jun.

Eierkohlennotation vs. Quadratnotation

Es war für viele einigermaßen enttäuschend, nicht nur für ausgesprochene Gregorianik-Fachleute, als sie das GOTTESLOB 2013 aufschlugen und die Notation der Gregorianischen Gesänge sahen. Die Herausgeber hatten sich weder von den „Eierkohlen“ verabschiedet, noch waren, wie beabsichtigt, die sogenannten Liqueszenzen durch kleineren Druck sichtbar gemacht worden. Die Layouter taten noch ihr Übriges dazu, indem sie in einzelnen Zeilen der Optik wegen widersinnige Leerräume einfügten. Das Ergebnis war, dass auf diese Weise statt eines lebendigen Gregorianischen Chorals das Bild eines langweiligen Cantus planus, eines platten Gesangs, entstand. Gleichzeitig versäumte man es auch, die Ergebnisse der seit über sechzig Jahren bestehenden Forschung in der Semiologie, der Lehre von der Bedeutung der Zeichen, im Notenbild sichtbar zu machen. Wegen der vermeintlichen „Una Sancta“, der heiligen Kirche, wagte man auch nicht, endlich die Töne zu verbessern, die bei der Restauration des Gregorianischen Chorals im 19. Jahrhundert irrtümlicherweise in die Melodien gerieten. Das Druckbild der Gregorianischen Gesänge im GOTTESLOB orientiert sich nach wie vor an der Ausgabe des Graduale von 1908, das bereits im Liber Gradualis von 1883 vorgebildet war. Das sei an zwei Beispielen demonstriert.

1. Kyrie I Lux et origo

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GL 113
Im Notenbeispiel aus GL 113 sieht man deutlich die gewaltigen Leerräume, die den Gesang behindern, und außerdem das zusätzliche Atemzeichen, das notwendig wird, wenn man über diesen Unsinn nachdenken muss. Dass unsere Vorfahren an dieser Stelle nie atmen mussten, sieht man an der Eindeutschung der Wortgruppe Kyrie eleison. Viele deutsche Kirchenlieder, die sogenannten Leisen, enden mit dem Ruf Kyrieleis, der ohne zu stottern gesungen werden kann. Die Unsitte, den Diphthong ei auf zwei Silben zu verteilen, den das Graduale Romanum übernommen hatte, begann bereits im späten Mittelalter. Die Humanisten bewiesen in der Renaissance, dass im griechischen Wort eleison beim Diphthong ei das e zwar als ε geschrieben wird, das i aber als η, das im Neugriechischen wie i ausgesprochen wird. Zur Zeit der ersten Niederschrift des Kyrie Lux et origo im 11. Jahrhundert aber war für die Silbe lei nur eine Neume (Note) vorgesehen.
Kyrie 01-1
In den Neumen der Handschrift aus St. Emmeram in Regensburg, geschrieben von 1031 bis 1037, sieht man ganz deutlich, dass über der Silbe lei nur ein in sich geschlossenes Zeichen steht, das zwei Töne auf gleicher Tonhöhe bedeutet. Diese Art, den Gesang durch Repetition zu intensivieren, ist für den Gregorianischen Choral besonders typisch. Außerdem erkennt man am Ende der Neume eine Öse, die die sogenannte Liqueszenz anzeigt. Sie soll verhindern, dass man die Silbe zu schnell verlässt, was auch der Schlusswirkung am Ende der Zeile zuwider liefe.
Dass im Graduale Romanum darüber hinaus noch eine Note fehlt, sieht man, wenn man das Kyrie mit dem namensgebenden Tropus (Textierung) des Kyrie in der oben genannten Handschrift vergleicht.
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Man kann deutlich erkennen, dass auch im Kyrie anstelle der drei Töne des sogenannten Climacus im Graduale Romanum über der letzten Silbe von Kyrie vier Töne stehen. Durch die Verdoppelung des zweiten Tones, wird dieser besonders hervorgehoben, was wiederum ein besonderes Merkmal des Gregorianischen Chorals ist. In der Quadratnotation bemerkt man auch, dass der dritte Ton auf der ersten Silbe von Kyrie um eine Stufe von c nach h erniedrigt wurde. Wie schon Cäsar von den Friesen behauptet „Frisia non cantat“ (Die Friesen können nicht singen), hatten die Germanen tatsächlich ein Problem mit den Halbtönen. Sie erhöhten deshalb an allen möglichen Stellen das h zum c, was dem Gesang auf die Dauer die Spannung entzieht, wenn man den Höhepunkt zu früh bringt.

Wie könnte man nun dieses Wissen um den Gesang unserer Vorfahren vor rund tausend Jahren der singenden Gemeinde von heute nahebringen? Die katholische Kirche hat ja diesen Schatz im Gegensatz zur orthodoxen Kirche relativ unversehrt bis heute bewahrt, was vor allem dem Wirken des Benediktinerordens zu verdanken ist. Bei dem heutigen Bestreben, Gott „mit leichten Liedern zu loben“, gerät der anspruchsvollere Gregorianische Choral leider etwas aus dem Blickfeld. Vielleicht könnte eine geeignetere Notation Abhilfe schaffen. Bereits im Jahr 1903 machte das in Regensburg erschienene „Römische Gradualbuch“ den Versuch, die Gesänge im Fünfliniensystem mit Violinschlüssel zu notieren. In der Vorbemerkung wird das so begründet: „Da besonders in Deutschland die meisten Chöre von Jugend auf nur im Lesen des Violinschlüssels und im Treffen der Noten auf Grund der fixen Tonhöhe der Tasteninstrumente (Orgel) geschult sind, so dürften die Schwierigkeiten, welche mancherorts der Einführung und dem Vortrag des Choralgesanges entgegengestanden haben, durch diese Ausgabe beseitigt sein.“ Hat sich 2015 an dieser Situation etwas geändert?
Kyrie 01-1 Pustet
Die Melodie des Kyrie folgt in diesem Gradualbuch der Editio medicaea (1614/15), in der die Gregorianischen Gesänge leider in einer verstümmelten Fassung überliefert wurden. Aber immerhin heißt es in der Anmerkung zu (1): „Die Notengruppe ist auf dem Vokal e zu singen und am Schluss das i beizufügen.“
GL 113_n
Die hier vorgeschlagene Notation versucht, Vorteile und gewisse Nachteile der Quadratnotation mit den wertvollen rhythmischen Angaben der Neumen mit der Notation auf fünf Linien zu vereinigen. Ein Notenhals auf der rechten Seite bedeutet hierbei eine gewisse Verlängerung der Note. Die gezackte Note („Blitz“; Quilisma) weist auf eine Beschleunigung hin. Die gewellte Note („Nachdruck“) wird energisch verbreitert. Die geschwänzte Note (Liqueszenz) zeigt die Verzögerung an. Anstelle von zwei übereinander liegenden Noten zeigt die vertikal gespiegelte obere Note nun eindeutig die Richtung nach oben an (Pes). Zugegeben, das klingt zunächst kompliziert. Aber wenn man einmal die Gesamtgestalt der Melodie im Kopf hat, will man sie nie mehr anders hören und singen.

2. Sanctus I
GT 714,1
GL 115,1
Bei der Übertragung in GL 115 fällt besonders unangenehm auf, wie der Computersatz die übliche Textverteilung der Quadratnotation verändert hat. Während im althergebrachten Handsatz die Neume erst über dem Vokal einer Silbe beginnt, setzt sie der Computer automatisch zentriert über die Silbe. Durch solche vom „Normalen“ abweichenden Eigenschaften wie auch durch die Quadratnotation könnte man den Singenden klarmachen, dass es sich hier um etwas anderes als ein „Lied“ handelt.
GT 714,1-SG
GL 115-n
Für das Sanctus I kann man glücklicherweise auf Neumen zurückgreifen, die noch 100 Jahre älter sind als diejenigen bei Kyrie I; deshalb sehen manche von ihnen in der Wiedergabe auch etwas blass aus. Sie stammen aus dem Versicularium 381 der Stiftsbibliothek St. Gallen und sind um 930 möglicherweise von einem Mönch namens Salomon geschrieben worden. Da dieses Versicularium das sanktgallische Repertoire der im Galluskloster gesungenen liturgischen Gesänge mit Dichtungen u.a. der St. Galler Mönche Notker Balbulus, Tuotilo, Ratpert, Waltram oder Ekkehart I. enthält, zählt es weltweit zu den bedeutendsten Musikdenkmälern des frühen Mittelalters. Wenn man also auf die allerälteste Quelle zurückgreifen möchte, kommt man an dieser Fassung nicht vorbei. Sie hat außerdem den Vorteil, dass nach dem ersten auffordernden Ruf des Kantors die Gemeinde mit derselben Melodie einsetzen kann. Das steht in bewusstem Gegensatz zu jener ideologiebehafteten Meinung, das Sanctus müsste wegen der Formulierung in der vorausgehenden Präfation „una voce dicentes“ (mit einer Stimme singen) ausschließlich von der ganzen Gemeinde gesungen werden. Im Gegensatz dazu ist im Text gemeint, dass wir „vereint mit den Engeln und allen Heiligen“ singen sollen. Dazu müssen nicht immer alle gleichzeitig zugange sein. Am schönsten ist es doch, wenn nach dem letzten Ton der Präfation des Priesters der Kantor oder die Schola einen Ton höher das Sanctus I anstimmen. Leider ist man als Organist heutzutage gezwungen, dem Brauch in evangelischen Gottesdiensten zu folgen und nach der gesprochenen Präfation ohne Intonation mit möglichst lauter Orgelbegleitung die Gemeinde zu „kräftigem“ Singen zu animieren.

Nach dem jüngsten Kopftuchurteil des Bundesverfassungsgerichts stellte Johannes Röser in „Christ in der Gegenwart“ 12/2015, Seite 128 die Frage: „Gehört das Christentum noch zu Deutschland?“ Genauso könnte man fragen: „Gehört der Gregorianische Choral noch zur katholischen Kirche?“ Wenn wir diese Frage mit Ja beantworten, dann sollten wir alles dafür tun, dass dieser Gesang erhalten bleibt, nicht in einer popularisierten Form, sondern in der Form, wie ihn uns die ältesten Quellen überliefern.

Anton Stingl jun.

HALLELUJA, HALLELUNEIN

An diesen Titel einer  Sammlung von satirischen Liedern, Segnungen und Gebeten in der Bibel (Andreas Peters 2010) musste ich denken, als ich im Gotteslob 2013 unter der Rubrik Rufe vor dem Evangelium die Zusammenstellung der einstimmigen Hallelujarufe sah. „Halleluja“ gilt für die Rufe im I. und V. bis VIII. Modus, „Hallelunein“ für die Rufe im II. bis IV. Modus, denn für diese Modi sind keine Rufe vorgesehen. Hat Adam von Fulda (um 1445-1505) im 15. Kapitel seiner Schrift „De musica“ das schon geahnt, wenn er in seinem Gedicht über die acht Kirchentonarten schreibt: „Der zweite [Ton] ist den Traurigen angemessen, der dritte ist zornig, vom vierten sagt man, dass er zärtlich macht.“ Das sind in der Tat keine guten Voraussetzungen, um ein Halleluja zu schmettern. Treffen seine Einschätzungen auch für die übrigen Töne zu? „Der erste ist für alle, den fünften gib den Fröhlichen, den sechsten den in der Frömmigkeit erfahrenen, der siebte ist für die Jünglinge, der achte für die Klugen.“  „Alle“ müssen sich wie bisher mit einem einzigen Ruf im I. Modus begnügen (GL 174,3 = 530,1 alt), ebenso die „Fröhlichen“ (GL 174,5 = 530,6 alt). Die Quellenangabe „nach verschiedenen Vorlagen“ soll hier verschleiern, dass der Ruf wörtlich der früheren Sonntagsnon Alleluia, faciem tuam (Liber Usualis, S. 247) entnommen ist. Auch das authentische Repertoire des Gregorianischen Chorals gibt sich mit nur zwei Alleluia-Versen im V. Modus sehr sparsam. Die „Frommen“ werden sich freuen, denn sie werden mit sechs Rufen – einer dem Modus entsprechenden  Anzahl – bedacht, darunter befinden sich drei alte Bekannte (GL 174,7-8 = 530,7-8 alt und 175,2 = 531,2 alt). Für die „Jünglinge“ sind zwei bereits bekannte Rufe vorgesehen (GL 175,4-5 = 531,3-4 alt). Den „Klugen“ hat man drei Rufe zugeteilt, darunter einen mit einer gregorianischer Melodie aus dem Vorgängerbuch (GL176,2 = 531,5 alt). Das Angebot wird ergänzt durch den nun vollständig abgedruckten Ruf im Tonus peregrinus (GL 584,8). Bisher standen nach dem Vorbild des Graduale Simplex nur die letzten zwei Drittel dieses Rufes im Gotteslob (GL 532,7 alt).

Für weitere Erläuterungen zu den Gregorianischen Gesängen im Gotteslob 2013 verweise ich auf meinen Artikel auf www.gregor-und-taube.de .

Über die Verwendung der jetzt entfallenen Modi haben die Schöpfer der gregorianischen Alleluia-Melodien vor über 1000 Jahren noch ganz anders gedacht. Beispielsweise war das Alleluia Dies sanctificatus im II. Modus am Weihnachtstag so beliebt, dass im Laufe der Zeit noch 42 weitere Verse für die verschiedenen Festtage dazukamen. Der III. Modus ist weniger vertreten; das Graduale Romanum bringt fünf Melodien für acht Texte. Im IV. Modus stehen elf Melodien für achtzehn Texte. Der im Gotteslob so reich bedachte VI. Modus ist dagegen im Graduale Romanum nur mit einer einzigen Melodie für zwei Texte vertreten. Den Wegfall des kraftvollen Halleluja-Rufs im II. Modus von Heino Schubert (GL 530,2 alt) bedauere ich sehr. Die Melodie im III. Modus (GL 530,3 alt), die auf einem Alleluia aus der Freitagsvesper beruht (Liber Usualis, S. 301) und die im IV. Modus (GL 530,4 alt) –  beide von Heinrich Rohr – waren eigentlich ganz akzeptabel.

HALLELUJA 1

 HALLELUJA 2

Was ist neu an den neuen Rufen? Vier davon laden geradezu zum Schunkeln ein. Den durseligen Ruf nach der Melodie Vom Himmel hoch, o Engel kommt (GL 174,4) kann man höchstens an Weihnachten singen. Seine Modusangabe Vc führt in winterliche Schneehöhen und müsste nach VIa korrigiert werden. Der Ruf von Alexandre Lesbordes aus dem Osnabrücker Diözesananhang (GL 174,6) kommt ganz breit mit fünf Halleluja daher und stemmt sich mit einem Oktavsprung auf den höchsten Ton. Der Ruf von Fintan O’Caroll und Christopher Walker (GL 175,6) erinnert mit seinem wiegenden ⁶/₈-Takt an das Weihnachtslied Stille Nacht, heilige Nacht und verrät mit seinem Schluss, dass er nichts mit dem angegebenen VIII. Modus zu tun haben will. Der Ruf aus dem Rottenburger Gesangbuch (GL 176,1) versucht durch die Vermeidung von Taktstrichen zu verschleiern, dass auch er der Walzer-Fraktion angehört. Gerhard Kronberger hat sich bei seinem Ruf (GL 175,3) offensichtlich bei Joseph Mohrs Vertonung von Lobe, Zion, deinen Hirten aus dem Diözesananhang Freiburg/ Rottenburg (888) bedient und den gleichmäßigen Prozessionsmarschrhythmus durch Punktierungen aufgelockert. [Joseph Mohr ist nicht der Verfasser von Stille Nacht sondern der Schöpfer des Liedes Ein Haus voll Glorie schauet.] Wenn man auf den schlichten Ruf aus dem Diözesangesangbuch Bozen-Brixen (GL 175,1) und auf die Rufe GL 174,6 und 175,3 verzichtet hätte, wäre der VI. Modus immer noch überrepräsentiert.

Wie schwer es ist, neue Melodien für den Jubelruf Halleluja zu finden, zeigt die Tatsache, dass aus den vielen Melodien, die das Halleluja-Buch des Liturgischen Instituts (Trier 1989) angeboten hatte, bei dem auch so bekannte Komponisten der Vergangenheit wie William Boyce, Antonio Caldara, Georg Friedrich Händel, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Christoph und Michael Praetorius und zahlreiche Autoren des 20. Jahrhunderts beteiligt waren, nur der Ruf von Alexandre Lesbordes (GL 174,6) Aufnahme ins neue Buch gefunden hat.

Halleluja-H.Schubert

Vielleicht hat man auch nicht überall gesucht. Dann wäre man sicher im 3. Satz der Psalmenkantate von Heino Schubert fündig geworden. Das große Halleluja: Alles, was Odem hat, lobe den Herrn wird rondoartig durch ein mitreißendes Halleluja gegliedert, das am Ende mit einer Fuge kombiniert wird, deren Thema an das bekannte Lied Lobe den Herren anklingt.

Anton Stingl jun.