Spirituals oder Gospels?

Mit dieser Frage beschäftigt sich Johann Beichel in seinem Beitrag zur Sonntagsandacht im Konradsblatt Nr. 21/2020. Das Thema „Spirituals“ war im Gegensatz zu heute vor 60 Jahren aktuell, als ich mit Jugendfreunden die Trinity Singers Freiburg gründete, um miteiander Sprirituals zu singen. Wir traten damals für einige Jahre mit Erfolg in kleinerem Rahmen auf. Sogar der Südwestfunk interessierte sich mit einem Interview für uns. Die Frage des Interviewers, ob wir uns vorstellen könnten, diese Musik auch im Gottesdienst zu singen, haben wir damals verneint.

Die Frage nach den Begriffen Spirituals oder Gospels interessierte uns nicht. Wir entnahmen die Melodien dem damaligen Standardwerk „Spirituals“, das von „Jazzpapst“ Joachim Ernst Behrendt und Paridam von dem Knesebeck 1955 herausgegeben wurde. Das Übrige hörten wir auf den Aufnahmen der damals bekannten Ensembles wie „Les Compagnons du Jourdan“ aus Paris, „The four lads“ aus Kanada  und das „Golden Gate Quartett“ aus Norfolk, Virginia. Auch mein Schwager Walter Brändle, Schulmusiker in Stuttgart und Schwäbisch Gmünd, steuerte einige Sätze bei.

Wenn ich unser damaliges Repertoire  von 31 Spirituals heute überblicke, kann ich die These von Johann Beichel bestätigen, dass „der Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor Spirituals auszeichnet“. Aber ich fand auch sechs Ausnahmen wie z.B. das herzzerreißende „O Freedom“, das ohne den Wechsel auskommt. Zu den Ausnahmen gehört auch ausgerechnet „He’s got the world in his hands“, die Titelmelodie des Artikels, das Johann Beichel zur Gruppe der Spirituals zählt.

He’s got the whole world in his hands
Trotz der Erlaubnis von Johann Beichel „Kopieren erwünscht“ habe ich das unterlassen, weil sein beigefügtes Notenblatt eine Reihe von Notationsfehlern enthält.

Der Autor ist der Meinung, dass das Lied „eindeutig zur Gruppe der Spirituals gehört“. Er muss aber zugeben, dass der Text „untypisch“ für ein Spiritual sei, weil es sich nicht um ein alttestamentliches Thema handle. Also nichts mit „call and response“ und AT! Vielleicht hilft die Melodie aus dieser Misere? Ein typisches Merkmal vieler älterer Spiritual-Melodien ist die Pentatonik, d.h. die Melodie verwendet nur fünf Töne ohne Halbtöne wie z.B. bei „Nobody knows de trouble I see“ oder „Swing low sweet chariot“. Wenn man das Lied überprüft, erweisen sich alle Takte bis auf die Takte 3 und 7 als pentatonisch. Also doch ein Spiritual? Lothar Zenetti, der Autor von „Peitsche und Psalm“ (1963) ist der Ansicht, dass man bei der jüngeren Art dieser Gattung, den Gospels, vor allem auf den Einfluss des Jazz … des Rhythm and Blues, aber auch der Schlager hinweisen“ muss.

Zurück zur Pentatonik, die auch eine Eigenschaft vieler Kinderlieder ist. Das erklärt die Verwendung des Liedes bei Bibel TV.

„Dieses bekannte Kinderlied wurde für den Fernsehgottesdienst »Stunde des Höchsten« produziert, der seit 2009 mehrmals wöchentlich über Bibel TV europaweit ausgestrahlt wird.“

Von Mahalia Jacksons Version zum deutschen Kinderlied! Da fällt einem nur noch der Hexameter aus dem 16. Jahrhundert ein: „Tempora mutantur et nos mutamur in illis“. (Die Zeiten ändern sich und wir uns in ihnen.) Oder haben die Spiritualisten von damals doch nicht ihre Meinung geändert?

Anton Stingl jun.

Wunderschön prächtige

Johann Beichel gerät während der „Sonntagsandacht“ im Konradsblatt  (Nr. 19/2020) richtig in Begeisterung, wenn er das volkstümliche Marienlied „Wunderschön prächtige“ als „Hymne“, bezeichnet, die zu einem „Hit“ bei Maiandachten wurde.

Gotteslob, Eigenteil Freiburg/Rottenburg-Stuttgart 883

Das ist die Melodiefassung, wie sie im Eigenteil Freiburg/Rottenburg-Stuttgart (GL 883) abgedruckt ist. Auch in der Ausgabe von 1975 war sie so zu sehen (GL 892). Da Johann Beichel vermutlich der älteren Generation angehört, hat er noch die Melodie aus dem früheren Freiburger Gesangbuch Magnifikat von 1960 im Kopf, die mit damals fünf Strophen bereits in der Ausgabe von 1909 stand. Dort war sie in F dur notiert und, weil das ziemlich hoch ist, enthielt sie einen Hinweis für den Organisten, die Melodie in Es dur zu intonieren. In der Ausgabe von 1927 war nur der Text mit jetzt vier Strophen abgedruckt, vermutlich weil man annahm, dass jedermann (und jedefrau) die Melodie auswendig („by heart“) schmettern konnte. Diese vier Strophen wurden auch in das letzte Freiburger Gesangbuch übernommen, von deren Melodie nach Meinung Johann Beichels „eine große hymnische Kraft“ ausgeht. Da in seinem Artikel nicht genug Platz war für einen ausführlichen Melodievergleich, sei der hier nachgeholt. Die Melodien aus dem Eigenteil Freiburg-Rottenburg (FR n), Magnifikat (FR a), Eigenteil Bamberg (Ba), Eigenteil Österreich (A) werden in vier Notensystemen untereinander dargestellt. Die von FR n(eu) abweichenden Noten sind rot markiert.

Vergleich der Versionen Freiburg neu, Freiburg alt, Bamberg, Österreich

Wer hat die meisten Achtel? Wer hat recht mit seiner Version im Takt 15? Die Mehrheit mit der braven Tonleiter, die zum Oktavton führt, oder die aus „Segne du, Maria“ bekannte Dreiklangsumkehrung? Alle Versionen berufen sich auf ein Gesangbuch aus Einsiedeln 1773. Wer viele Achtel notiert, schwächt die Herkunftsangabe mit „nach“ Einsiedeln ab.

Es gibt bestimmt noch mehr Versionen, z.B. in den Gesangbüchern von Augsburg und Hildesheim. Wenn man dann noch die 321 Seiten der Dissertation von Christiane Schäfer über „Wunderschön prächtige“ liest, findet man sicher noch mehr. Denn in der vierten Strophe im Magnifikat von 1909 heißt es: „Du bist die Helferin, du bist die Retterin“.

Anton Stingl jun.

Segne du, Maria

Das Konradsblatt setzt in der Ausgabe zum ersten Maisonntag (Nr. 18/2020) seine Reihe „Sonntagsandacht“ mit dem problematischen „Segne du, Maria“ (GL 535) fort. Zur Ehrenrettung der Erzdiözese Freiburg muss gesagt werden, dass das Lied dort nie in einem offiziellen Gesangbuch stand und vermutlich erst auf Wunsch von bayerischen und österreichischen Diözesen in das Gotteslob 2013 aufgenommen wurde. Es war übrigens das letzte Lied, das ich bei einer Trauerfeier auf der Orgel spielen „durfte“, als der Lockdown bereits begonnen hatte.

Segne du, Maria (GL 535)

Wieso problematisch? Da sind zunächst die einfachen Formulierungen von Cordula Wöhler: alle, die mir lieb – süße Trostesworte flüstre dann der Mund – Deine Hand, die linde – drück das Aug uns zu (Wie soll das gehen?). Dann wird in diesem Jesusfreien Lied Maria auf die Rolle der Mutter reduziert: Segne mich dein KindMuttersegen (eigentlich wird beim Muttersegen die Mutter gesegnet!) – Mutterhände. Bereits Sedulius († um 450) spricht in seinem Carmen paschale (Osterlied) von der Mutter des Sohns (des Königs), die Jungfrau blieb.

Salve, sancta parens, enixa puerpera regem,
Sei gegrüßt, du heilige Gebärerin, du hast den König geboren,

quæ ventre beato gaudia matris habens cum virginitatis honore
die gesegneten Leibes die Freuden einer Mutter hat samt der Ehre der Jungfräulichkeit.

Das Handbuch »Die Lieder des Gotteslob« spricht zu „Segne du, Maria“ die Mahnung aus, dass „um Missverständnissen vorzubeugen, der gottesdienstliche Kontext sicherstellen sollte, dass im Christentum keine Muttergottheit angebetet wird“.  Dass die Warnung nicht ohne Grund ist, zeigt sich z.B. an der 20000-Einwohner-Gemeinde Todtmoos im Südschwarzwald, wo vor zwei Jahren eine vier Meter hohe Sandsteinmuttergottes errichtet wurde. Auf ihrem Sockel ist zu lesen: Maria von Todtmoos/lässt niemanden hilflos. Und der ehemalige Bürgermeister spielt abends um 18 Uhr auf seinem Flügelhorn vom Balkon abwechselnd mit „Schön war die Zeit“ oder „One Moment in Time“ von Witney Houston das Lied „Segne du, Maria“. Im Dorf wurde noch kein Einheimischer positiv auf Covid-19 getestet.

Auch Melodie von Segne du, Maria ist höchst problematisch, weil sie Bezüge zu einem Lied aufweist, das aufgrund § 86a StGB nicht mehr gesungen werden darf.

Horst-Wessel-Lied

Das Horst-Wessel-Lied war ursprünglich ein Kampflied der SA und später die Parteihymne der NSDAP. Der Text entstand zwischen 1927 und 1929 auf eine aus dem 19. Jahrhundert stammende Melodie. Zur Auswahl stehen zwei Lieder, das vom Wildschütz Jennerwein und Ich lebte einst im deutschen Vaterlande.

Jennerwein-Lied
Ich lebte einst im deutschen Vaterlande

Welches der beiden Lieder für das Horst-Wessel-Lied tatsächlich Vorbild war, lässt sich nicht entscheiden. Unbestritten ist, dass der „Muttersegen“ mit denselben Tönen beginnt wie die drei anderen Melodien. Das bedeutet, wo man dort in seinen schönsten, im deutschen oder die Reihen (fest geschlossen) sang, hört man jetzt Maria. Weil Herrn Kindsmüller dieser Anfang so gut gefiel, wiederholte er ihn gleich in der zweiten Zeile. Auch in der vierten Zeile findet bei lass in dei(nem Segen) die Umkehrung des Dreiklangs wie im Horst-Wessel-Lied noch einmal Verwendung. Die Überhöhung des Oktavtons durch den Ton d mit anschließend stufenweisem Abgang im zweiten Teil ist ein Stilmittel, das alle Lieder außer „Jennerwein“ zeigen.

Man kann nicht sagen, ob sich Kindsmüller für „Segne du, Maria“ bei einem der beiden Volkslieder bediente, aber er wollte eine volkstümliche Melodie kom-ponieren und hat dabei Elemente der Volksmusik benutzt. Offensichtlich gibt es dafür immer noch einen Markt. Aber ist das Gesangbuch für die deutschsprachigen Länder der richtige Ort?

Anton Stingl jun.

Ein Haus voll Glorie …

Power, Hit und Hymne sind in der Regel Begriffe, wie wir sie aus der Pop-Musik kennen, z.B. von der Flower-Power-Hymne „San Francisco“, mit der Scott MecKenzie 1967  einen Welthit landete. Johann Beichel überträgt die Begriffe in seinem Artikel „Mit viel Power …“ im Konradsblatt  Nr. 16 vom 19. 4. 2020 auf  das „hitgeeignete“ Kirchenlied Ein Haus voll Glorie von Joseph Hermann Mohr (GL 478). Gleich zu Beginn qualifiziert er die sehr engagierten Sänger des Liedes durch Begriffe wie „Grölen“ und „überengagiert“ ab und empfiehlt als brutales Gegenmittel dem Organisten den Pedalschalter (= Pedaltritt!) „Plenum“ bzw. „Tutti“ zu betätigen. Im gleichen Atemzug lobt er den Dominantseptakkord über dem ersten Ton des Liedes als „Powerauftatkt“. Siehe die beigefügte Abbildung eines Liedblatts mit der Kennzeichnung jobei 2020, dessen Bearbeitung vermutlich vom Autor selbst stammt. Er dachte dabei vielleicht an Beethovens Symphonie Nr. 1. Beethoven begann aber mit Volltakt, nicht mit Auftakt.

Von dem Septakkord am Anfang war in einer der ersten Ausgaben des Liedes in Mohrs Gesang- und Gebetbuch Cantate 1883 noch nichts zu sehen.

Gesang-und Gebetbuch Cantate 1883

Warum im siebten Takt der Wechsel  über den Septakkord in die Dominante eine „emotionalisierende Wirkung“  haben soll, liegt wohl im Auge des Betrachters. Der Septakkord im darauffolgenden Takt ist eine Zugabe von jobei. Dagegen sieht man in Cantate im vorletzten Takt auf dem höchsten Ton eine Ausweichung in die Subdominate, die einem einen kurzen emotionalen Schauder über den Rücken laufen lässt.

Statt Hermann Kurzke, einen der Herausgeber der Lieder des Gotteslobs, mit dem „flotten“ Rhythmus des Liedes zu zitieren, hätte der Autor lieber den Artikel der Mitherausgeberin Christine Schäfer lesen sollen: „Die Melodieführung und vor allem der Rhythmus des Refrains verleihen dem Lied einen aufmunternden, fanfarenhaften Charakter und ähneln in ihrer Klanggestalt einem preußischen Militärmarsch.“ Und genau der passt nicht mehr in unsere Zeit oder höchstens noch zum großen Zapfenstreich. Auch wenn in den Gesangbüchern die Tonhöhe des Liedes schrittweise herabgesetzt wurde – Magnificat (1909) C dur – Magnifikat (1927)  B dur – Magnifikat (1960) A dur – Gotteslob (1975) G dur – und die Strophen 2 bis 7 überarbeitet wurden und deshalb nicht mehr zur ersten Strophe passen, hängt der Melodie und und dem Text der ersten Strophe immer noch der Geruch des Kulturkampfes an. Heutzutage schaut das Haus nicht mehr voll Glorie über alle Land.

Anton Stingl jun.

Wie ein Fanfarenstoß?

In der Osterausgabe des Konradsblatts, einer Wochenzeitung für das Erzbistum Freiburg vom 12.04.2020 schrieb Meinrad Walter einen umfangreichen und sehr informativen Beitrag über das Lied Christ ist erstanden. Unter anderem wies  er auf die Ostersequenz Victimae paschali laudes hin als Vorbild für das Lied, das im bayerisch-österreichischen Raum entstanden ist und zwischen die Zeilen der Sequenz eingeschoben wurde.

Christ ist erstanden (Gotteslob 318)

Doch, haben wirklich viele die ersten Töne der Melodie als „Fanfarenstoß“ im Ohr? Zunächst weist dieses Wort tatsächlich in die Vergangenheit, wo es aber stets mit Fackeln, Schlachtfeldern und Blechbläsern verbunden war und –  musikalisch gesprochen – mit einem größeren Intervall ausgestattet als mit einer kleinen Terz. Die anschließende abwärtsführende Quarte ist höchstens ein Feigenblatt. Vielleicht könnte man den Anfang des folgenden Alleluia als Fanfare bezeichnen.

Alleluia aus dem Antiphonale Monasticum (S. 90)

Der „Fanfarenstoß“ ist in Wahrheit eine im I. Modus (= dorisch) gängige Formel, um die Betonung einer Silbe zu verdeutlichen.

Die drei Beispiele aus Introiten im I. Modus – Dominus secus mare, Factus es Dominus und Statuit ei – zeigen ganz deutlich, dass Christ ist erstanden noch ganz in der Tradition der dorischen Kirchentonart steht. Bei der Sequenz Victimae paschali laudes (Gotteslob 320) ist man da nicht so sicher. Beim dritten und sechsten Vers Mors et vita duello und Scimus Christum surrexisse wird die Formel richtig angewandt. Beim zweiten Vers Agnus redemit oves aber und bei dem zum sechsten Vers melodiegleichen, mit seinem judenfeindlichen Text seit 1570 gestrichenen Vers Credéndum es magis soli/Mariae veraci/quem Iudaeorum/turbae fallaci – Man sollte vielmehr allein Maria, der wahrhaftigen, glauben, und nicht der lügnerischen Bande der Juden – passt der Rhythmus nicht zur Betonungsformel.

Zum Schluss sei noch etwas zur Geschichte von Christ ist erstanden nachgetragen. Nachdem Martin Luther im Klugschen und Babstschen Gesangbuch (1533/1545) das Lied mit der Textänderung in der 2. Strophe – so lobn wir den Vater Iesu Christ – veröffentlicht hatte, gab der Domdechant von Bautzen Johann Leisentritt in seinem Gesangbuch von 1567  eine „katholische“ Version heraus, in der alle „Kyrioleis“ durch „Alleluja“ ersetzt wurden. In der dritten Strophe wählte Leisentritt wie Klug und Babst für die Melodie des ersten Hallelujas eine b-Version, die zusammen mit den beiden anderen einen perfekten Melodiebogen bildet.

Anton Stingl jun.

Missglückte Bergtour − GL 363

Der Tabor ist mit einer Höhe von 588 Metern eine wirklich imposante Erscheinung. Er überrascht durch seine unerwartete Höhe von 300 m über der umliegenden flachen Landschaft. Nach Aussagen des Alten Testaments war früher hier richtig was los. „Sie [Debora] sandte hin, rief Barak, den Sohn Abinoams aus Kedesch-Naftali, herbei und sagte zu ihm: Befiehlt der HERR, der Gott Israels, nicht: Geh hin, zieh auf den Berg Tabor und nimm zehntausend Mann von den Naftalitern und den Sebulonitern mit dir?“ (Ri 4,6) „Da sagte Debora zu Barak: Auf! Denn das ist der Tag, an dem der HERR den Sisera in deine Hand gegeben hat. Ist nicht der HERR vor dir her ausgezogen? Barak zog also vom Berg Tabor herab, zehntausend Mann hinter sich.“ (Ri 4,14) „Hört dies, ihr Priester! Gebt Acht, ihr vom Haus Israel! Horcht auf, ihr aus dem Königshaus! Denn ihr seid die Hüter des Rechts. Doch ihr wurdet für das Volk zu einer Falle in Mizpa, zu einem Netz, das auf dem Tabor ausgespannt ist.“ (Hos 5,1).  „Nord und Süd hast du geschaffen, Tabor und Hermon jauchzen bei deinem Namen.“ (Ps 89,13). Noch an weiteren neun Stellen wird der Berg Tabor erwähnt.

Im Neuen Testament ist der Tabor nicht zu finden. Der nicht näher bezeichnete Berg der Verklärung wird nach christlicher Tradition mit dem Berg Tabor identifiziert. Der Priester und Liederdichter Peter Gerloff (geb. 1957) gesellt in seinem Liedtext den drei Jüngern Petrus, Jakobus und Johannes noch Kinder zu, die beim Aufstieg, auf dem Gipfel und beim Abstieg unbekümmert ihre Wünsche äußern: „Herr, nimm auch uns … mit“, „Lass unsre Hoffnung … zu Gott aufsteigen“, „Mach uns für Gottes Reich bereit“, „Dann geh mit uns vom Berg hinab“, „sei uns Weg und Wanderstab“. Die Kinder sind sich offensichtlich ganz sicher, dass all ihre Wünsche erfüllt werden: „Du wirst auch uns verklären.“

Der Kölner Kirchenmusikdirektor Richard Mailänder (geb. 1958) hat sich nach Meinrad Walter (Konradsblatt 8/2018) zu einer  „Bergtour“ aufgemacht, um die Route zu musikalisch zu untermalen. Offensichtlich prophezeite Mailänder der Tour von Anfang an wenig Aussicht auf Erfolg, denn er wählte das triste D moll als Tonart des Liedes. Die Wanderer sind verunsichert, weil Mailänder den 3/2-Takt anstelle des beim Wandern üblichen 4/4-Taktes wählte. Wichtige Worte fallen dabei auf unbetonten Zeiten: „Herr, nimm auch uns zum Tabor mit“, „Lass unsre Hoffnung Schritt für Schritt“, „Dann geh mit uns vom Berg hinab“. Zum Marschrhythmus würde die Halbe Note auf der Eins des ersten Taktes passen, aber sie steht leider gegen die kurze Aussprache von „Herr“, „Lass“, „Mach“, „Dann“, „und“. Ob „dein Licht zu zeigen“ und „zu Gott aufsteigen“ den Komponisten veranlasst haben, zum Oktavton aufzusteigen, sei dahin gestellt. Auf alle Fälle ist es im Hinblick auf den Schluss völlig unlogisch bei dieser relativ kurzen Bergtour den Gipfel zweimal (eigentlich dreimal) zu besteigen. Ob es am Tabor wirklich eine so gefährliche Stelle wie die letzten zwei Takte gibt, weiß ich nicht. Musikalisch wird hier jedenfalls die siebte Stufe im Sprung erreicht.  Nach dem Klimmzug auf die achte Stufe passiert es: Ein Oktavsturz in die Tiefe. Vorbei ist es mit dem Weg „ins Tal“. Da hilft nur die Bergrettung. Die versucht jetzt das ganze neu zusammenzusetzen.

Die Herausgeber des Gotteslobs 2013 waren offenbar selbst nicht davon überzeugt, dass die Melodie von Mailänder ein Hit wird. Sie haben deshalb vorsichtshalber „Gelobt seist du Herr Jesus Christ“ (Nr. 375) als Alternativmelodie angegeben. Die Dur-Melodie des Spätromantikers Josef Venantius von Wöß passt aber wie die Faust aufs Auge zum Tabor-Text. Leider ist dieses Ersatzlied alternativlos, weil es zum Strophenschema 8/7/8/7/7/4 kein anderes Lied im Gotteslob gibt.

Anton Stingl jun.