Wissenschaft versus Glauben?

In der katholischen Zeitung „Die Tagespost“ vom 6. 6. 2018 berichtet die Hildegard-Forscherin Barbara Stühlmeyer, die als Oblatin des Benediktinerinnenordens ein besonderes Verhältnis zum Gregorianischen Choral hat, von einem musikalischen Projekt in Liechtenstein, bei dem der Kirchenmusiker Krystian Skoczowski mit der Schola „Lux aeterna“  im Laufe eines Jahres die Gesänge der Messe für Verstorbene einstudierte. Skoczowski gilt bei der Vermittlung des Gregorianischen Chorals als Anhänger der Zwei-Methoden-Theorie. Für Laien präferiert er die herkömmliche Aufführungspraxis nach der Schule von Solesmes, den Profis ist jene Interpretation vorbehalten, die sich auf die Semiologie beruft, wobei Skoczowski gleichzeitig in seinem großen Artikel „Möglichkeiten und Grenzen der gregorianischen Semiologie in der liturgischen Aufführungspraxis”, der 2011 in der katholischen UNA VOCE Korrespondenz erschien, bezweifelt, dass die Semiologie das überhaupt leisten kann, was sie verspricht. Seine Hörerlebnisse in den Klöstern Marienstatt im Westerwald und Clervaux (Luxemburg) bringt er mit folgender Aussage auf den Punkt: „Hier bringen Menschen nicht Forschungsergebnisse, sondern ihren Glauben zum Klingen.“  Das Paradoxe daran ist, dass der Gesang der Mönche aus diesen Klöstern ebenfalls auf Forschungsergebnissen beruht, die allerdings bereits 150 Jahre alt sind. Am Beispiel des Introitus Requiem æternam aus der Messe für Verstorbene soll hier ein Überblick über die Forschungen gegeben werden, die seit jener Zeit unternommen wurden.

Nach dem Konzil von Trient 1577/78  erschien als Privatausgabe 1614 das Graduale de tempore, das unter dem Namen der Druckerei Medicæa bekannt wurde. Es wurde in Deutschland vom Verlag Pustet in Regensburg bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts nachgedruckt.

1614 Medicaea

Graduale de Tempore (Medicæa) 1614

Nach der Wiedergründung des Klosters St-Pierre in Solesmes 1833 waren die Mönche bestrebt, die ursprünglichen Melodien des Gregorianischen Chorals wiederzuentdecken. Ihre Forschungen und ihr Bemühen um Restitutionen fanden ihren Niederschlag im Liber Gradualis von Dom Pothier 1883. Beim Introitus Requiem æternam wurden gegenüber der Medicæa folgende Veränderungen vorgenommen: aeternam Verdoppelung von sol, dona eis andere Textunterlegung, Domine Antizipation und andere Textunterlegung, perpe-tua andere Textunterlegung, lu-ce-at je ein Ton weniger.

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Liber Gradualis 1883

Da der Verlag Pustet 1908 mit seiner Medicæa-Ausgabe den Wettlauf mit derjenigen von Solesmes verlor, mussten beim Erscheinen des neuen Graduale Romanum (Editio Vaticana) die Sänger und Sängerinnen notgedrungen umlernen.

1908 Vaticana

Graduale Romanum (Editio Vaticana) 1908

Das Kloster in Solesmes gab in der Folge eine eigene Privatausgabe des Graduale Romanum heraus, die mit eigenen – zum Teil choralfremden – Angaben versehen waren: Der Punkt, die mora vocis zum Verweilen der Stimme, das Episem, ein waagrechter Strich, zur Dehnung eines Tones und der Ictus, ein senkrechter Strich, der eine Solesmenser Theorie von Solesmes zum zum Rhythmus des Gregorianischen Chorals stützen sollte. Spätestens seit dem Erscheinen des neuen Antiphonale 2005 hat sich Solesmes von dieser Theorie verabschiedet und druckt die Zeichen nicht mehr. Es erübrigt sich also, weiter von ihnen zu reden.

1979 Solesmes

Neuausgabe Solesmes 1979

Als nach dem zweiten Vatikanischen Konzil eine neugeordnete Ausgabe des Graduale Romanum notwendig wurde, trug P. Rupert Fischer zu Studienzwecken in diese Ausgabe von 1979, das sogenannte Graduale Triplex,  die Neumen von St. Gallen und Laon (Ende 9. Jh./Anf. 10. Jh.) ein, bei den St. Galler Neumen vorzugsweise die des Cantatoriums 159 (um 922-925) und des Graduale Einsiedeln 121 (um 960‒970). Da der Introitus Requiem æternam ein vergleichsweise junger Gesang ist, ist er nicht in allen alten Handschriften enthalten. Deshalb wählte P. Rupert außer der Handschrift Laon die St. Galler Handschrift 339 (um 980/1000).

1979 Triplex

Graduale Triplex 1979

Die Neumen im Graduale Triplex zeigen bei e-is und et lux perpetua luceat Differenzen mit der Quadratnotation an. Deshalb sahen die Mitglieder der Gruppe „Melodierestitution“ der deutschsprachigen Sektion der Internationalen Gesellschaft für Studien des Gregorianischen Chorals hier Handlungsbedarf.

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Graduale Novum 2011

Da die Handschrift aus Laon ca. 100 Jahre älter ist als St. Gallen 339, restituierte man an den oben genannten Stellen nach Laon.

Bleibt noch Skoczowskis Stoßseufzer in seinem Artikel in der UNA VOCE Korrespondenz: „Hinzu kommt das praktische Problem, dass die Sänger … neben dem lateinischen Text, dem Quadratnotentext und dem Dirigat auch mindestens eine Neumenschrift gleichzeitig mitverfolgen müssen.“ Nach 27 Jahren Erfahrung mit der Choralschola Freiburg – garantiert alles Laiensängerinnen und Laiensänger –  kann ich versichern, dass es keine Leseschwierigkeiten gab. Im Gegenteil, bei Gesängen ohne Neumen fehlten der Schola wichtige Informationen. Allerdings war die Neographie von http://www.gregor-und-taube.de eine große Hilfe, um das Auge zu entlasten. Weil aber im Graduale Novum aus wissenschaftlichen Gründen zwei Neumenschriften abgedruckt sind, die sich nur an wenigen Stellen unterscheiden, kann sich dort die Neographie jeweils nur auf eine der beiden Neumenschriften beziehen. Ich habe mir deshalb erlaubt, im Introitus Requiem æternam an diesen Stellen die Neumen von Laon in St. Galler Neumen zu „übersetzen“.

Zum Schluss muss noch über die wichtige Frage gesprochen werden, was der Gregorianische Choral eigentlich soll? Soll er „Türöffner zur katholischen Tradition sein“ oder „den Glauben zum Klingen bringen“? Die Kirche jedenfalls gibt in ihrer Liturgiekonstitution ein höheres Ziel vor, „nämlich die Ehre Gottes und die Heiligung der Gläubigen“. Und dazu dient keine „erleichterte“ Choralversion, die man mit dem großen Konvent von Solesmes singen kann. Hier zählt nur das unermüdliche Streben, der ursprünglichen Gestalt des gregorianischen Gesangs möglichst nahe zu kommen. Nur die Neumen zeigen den richtigen Weg, um den Text der Bibel sinngemäß zum Erklingen zu bringen. Ein paar Beispiele aus dem Introitus sollen das beweisen. Das Episem über der Virga am Anfang bereitet die Ruhe (requiem) vor, nach welcher der Akzentpes erst erklingen darf. Denselben Effekt hat der Salicus mit Episem vor der Akzentsilbe von aeternam. Der Epiphonus vor lux bewirkt durch Antizipation bei gleichzeitiger Verzögerung, dass das Licht umso stärker leuchten kann. Ebenso verzögert der augmentativ liqueszierende Pes die Akzentsilbe von perpetua, um dem „Immerwährenden“ Ausdruck zu verleihen.

Wenn zum Schluss des Berichtes „Hören, Singen und Glauben“ von Barbara Stühlmeyer zu lesen ist, dass sich Krystian Skoczowski „mit der gesamten Bandbreite der Tradition auskennt“, so ist zu hoffen, dass er den Satz von Thomas Morus nicht außer Acht lässt: „Tradition ist nicht das Halten der Asche, sondern das Weitergeben der Flamme“.

Anton Stingl jun.

Österliches Halleluja (GL 175,2)

Das ARD Mittagsmagazin vom 10. März 2017 berichtete am Ende der Sendung von einem katholischen Pfarrer, der in seiner Freizeit als Linienbusfahrer tätig ist. Man erfuhr, dass die Fahrgäste die Gelegenheit nutzen, um mit dem geistlichen Fahrer auch einmal außerhalb der Kirche brennende Fragen zu bereden. Anschließend sah man den Pfarrer an seiner eigentlichen Wirkungsstätte, wie er im Gottesdienst das österliche Halleluja anstimmt. Weil die Sendung aber gleich zu Ende war, wurde der Gesang − wie im Fernsehen üblich – mittendrin ausgeblendet.

Ob sich der Pfarrer wohl bewusst war, dass die erste Niederschrift dieses Halleluja-Rufs vor über 1000 Jahren erfolgte und dass der Gesang bereits 250 Jahre vorher mündlich überliefert wurde?

Da man seit frühester Zeit in der gesamten Liturgie einen großen Bedarf an Halleluja-Rufen hatte, musste man bei der Beschaffung von Melodien ökonomisch vorgehen. Der Mönch Hartker in St. Gallen, der sich in seiner Zelle einschließen ließ, um in ungestörter Konzentration sein Antiphonar schreiben zu können, legte ein eigenes Verzeichnis an, aus dem hervorgeht, welchen Antiphonen (Kehrversen) man den Text des Alleluia unterlegen konnte. Dort findet sich auch die Melodie des österlichen Hallelujas.


Hartker-Antiphonar St. Gallen, um 990−1000

Da Hartker sein Antiphonar noch vor der Erfindung der Notenlinien durch Guido von Arezzo schrieb, verwendete er eine Neumenschrift, die nur relativ die Tonhöhen angibt. Diese Notation kommt beim österlichen Alleluia mit nur wenigen Zeichen aus. Virga (/) und Tractulus (-) stehen für Einzelnoten. Die Clivis (∩) zeigt zwei Noten auf einer Silbe an. Ein besonderes Zeichen ist über der dreimal vorkommenden Silbe lu(i) zu finden. Es ersetzt beim ersten und dritten alleluia die Virga, beim zweiten die Clivis aus der Antiphon. Das Zeichen gehört zu den sogenannten Liqueszenzen (von liquescere = flüssig werden), die graphische Abwandlungen der Normalneumen darstellen. Der Cephalicus (Köpfchennote) verbreitert im ersten Fall die Virga; im zweiten Fall verringert er die Clivis. Die Liqueszenz fordert zur Verbreiterung der Akzentsilbe von allelúia und der Zurücknahme der folgenden Silbe auf. Ein Problem hat Hartker bei seiner Adaptation noch offengelassen. Obwohl alleluia gegenüber dominus über eine Silbe mehr verfügt, schlägt er für die erste Silbe keinen Ton vor. Für die Lösung dieses Problems und für die absoluten Tonhöhen ist man auf spätere Handschriften angewiesen.


Antiphonale 1013, Augustiner-Chorherrenstift Klosterneuburg, Mitte 12. Jh.


Antiphonar aus Zwiefalten, spätes 12. Jh.


Codex 611 der Stiftsbibliothek Einsiedeln, Antiphonale, 14. Jh.

An der Wende zum 14. Jh. erscheint im Graduale des Johannes von Valkenburg, einer Handschrift des Minoritenkonvents in Köln, eine neue Melodievariante, die der heutigen Fassung des österlichen Alleluia bis auf ein winziges Nötchen entspricht. Die Erweiterung des Tonraums bis zum tiefen c gibt der Melodie, die im Franziskanerorden verbreitet war, eine volkstümlichere Note.


Valkenburg-Graduale Köln 1299

Auch die nach dem Konzil von Trient veröffentlichte Editio Medicea 1614 zeigt die Melodieerweiterung zum c. Allerdings befindet sich die Clivis immer noch in ihrer ursprünglichen Position über der Akzentsilbe und nicht wie im Valkenburg-Graduale über der Endsilbe. Zur Ehrenrettung des Kalligraphen Johannes von Valkenburg muss aber gesagt werden, dass die drei Liqueszenzen über den Akzentsilben getreulich notiert sind, wenn man sie auch − bedingt durch die nur geringe Schrägstellung − leicht übersehen kann.


Editio Medicea 1614

Das Ziel der Mönche von Solesmes im 19. Jahrhundert war es, die ursprünglichen gregorianischen Melodien wiederzuentdecken. Offenbar waren sie aber in diesem Fall von der Tradition der französischen Handschriften, die auch die Erweiterung nach c kennen, und von der durch den Pustet-Verlag weit verbreiteten Medicea-Ausgabe so beeindruckt, dass sie sich nicht für die Fassung der ältesten Quellen entschieden, sondern wie in vielen anderen Alleluia-Fällen die Fassung des Valkenburg-Graduale bevorzugten. Leider wurde beim letzten alleluia die Liqueszenz falsch gedeutet und mit einem Zusatznötchen versehen.


Liber Gradualis 1883

Da Solesmes bei der Restitution der Antiphon Benedictus Dominus ohne irgendwelche Schnörkel nach der ältesten Quelle verfuhr, sollte man bei dem zugehörigen Alleluia auch so vorgehen.


Psalterium Monasticum, Solesmes 1981


Restitution

In der im Gotteslob üblichen „Eierkohlennotation“ könnte die bereits vor dem Jahr 1000 gesungene Form des österlichen Halleluja dann so aussehen:

Die durch die Franziskaner im 13. Jahrhundert favorisierte Form nähme dann folgende Gestalt an:

Die für die Liqueszenzen behelfsmäßig verwendeten Tenuto-Balken bedeuten an diesen Stellen eine Verlängerung des Tones bei gleichzeitiger Zurücknahme der Lautstärke.

Was in dem Beitrag an Historischem erläutert wurde, richtet sich in erster Linie nicht an den Bus fahrenden Pfarrer, der in seiner Kirche nach besten Kräften den Kantor ersetzt. Ihm sei lediglich zur Mahnung gesagt, was das Werkbuch zum Gotteslob V (1976) zur Melodie des Halleluja so ausdrückt: „Ursprünglich in der Osterlaudes beheimatet, hat sie sich bei ihrem erneuten Bekanntwerden durch die liturgische Bewegung schon vor der Liturgiereform auch in der Messfeier durchgesetzt, manchmal so einseitig, dass man ihrer schon überdrüssig werden konnte. Sie ist jedoch so gut, dass man nicht leicht ermüdet. Man sollte trotzdem diese Melodie möglichst nur in der Osterzeit singen, um dieser Zeit dadurch einen Akzent zu geben.“

Anton Stingl jun.