Der Herr wird dich mit seiner Güte segnen (GL 452)

In den Kirchenmusikalischen Mitteilungen der Erzdiözese Freiburg Nr. 87 vom Mai 2022 berichtet Meinrad Walter ausführlich über die Entstehungsgeschichte des Liedes Der Herr wird dich mit seiner Güte segnen mit dem Text des Franziskanerpaters Helmut Schlegel und der Melodie von Kirchenmusiker Thomas Gabriel. Das Lied wurde 1998 zum 25. Jubiläum des Amts für Kirchenmusik aus der Taufe gehoben. Warum man sich nicht für die ursprüngliche Vertonung des Kirchenmusikers Winfried Heurich entschieden hat, wird in dem Artikel nicht begründet.

Winfried Heurich

Vielleicht war es die Tonalität in Moll, die für die geplante Festmesse im Freiburger Münster am 3. Oktober als unpassend erschien. Vielleicht war es ein Problem mit dem Liedtext, das  Heurich nicht lösen konnte. Helmut Schlegel, der sich für seinen Text vom „Aaronitischen Segen“ (Numeri 6,22-2) hat  inspirieren lassen, wählte als Versmaß einen jambischen Fünfheber mit abwechselnd weiblicher und männlicher Endung. Ja und wo liegt das Problem? Auch Emanuel Schikaneder hat in der Zauberflöte für die Arie der Königin der Nacht dieses Versmaß ausgesucht.

Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen,
Tod und Verzweiflung flammet um mich her!
Fühlt nicht durch dich Sarastro Todesschmerzen,
So bist du meine Tochter nimmermehr!

In den ersten drei Zeilen der Arie liegt die Hauptbetonung auf der zweiten Hebung, in der vierten Zeile aber auf der dritten Hebung. Für Mozart war es in der freieren Form der Arie kein Problem, in der vierten Zeile den musikalischen Höhepunkt auf die betonte Silbe der dritten Hebung zu legen. Aber bei einem Strophenlied, bei dem die Vertonung für die Hauptbetonung einer Zeile für alle Strophen festliegt, ist der Wechsel der Hauptbetonung für den Komponisten eine Katastrophe. Egal, wie er die Melodie erfindet, es ergeben sich zwangsläufig musikalische Fehlbetonungen. Im Folgenden sind in jeder Zeile des Liedes die Hauptbetonungen unterstrichen.

Kv: Der Herr wird dich mit seiner Güte segnen,
er zeige freundlich dir sein Angesicht,
der Herr wird mit Erbarmen dir begegnen,
und leuchten soll dir seines Friedens Licht.

1) Der Herr ist Gott, er schuf das Universum,
er hauchte Leben ein in Meer und Land.
Er schuf auch dich und gab dir einen Namen.
Geschrieben stehen wir in Gottes Hand.

2) Gott segne dich mit seinem reichen Segen,
er schenke Wachstum, dort wo du gesät.
Vollenden möge er, was du begonnen,
wenn er zum Mahl des Gottesreiches lädt.

3) Behüten soll er dich und all die Deinen,
und täglich sollst du sehn, dass er dich liebt.
Er schütze dich mit seinen guten Händen,
und sei das Haus, das bergend dich umgibt.

4) Sein Angesicht soll brüderlich dir leuchten,
sein Licht erhelle deine Dunkelheit.
An seiner Liebe sollst du Feuer fangen
und Werkzeug sein für Gott in dieser Zeit.

5) Er schenke dir Vergebung und Erbarmen
und lösche aus, was dich von ihm entzweit.
Erheben sollst du dich und wieder atmen,
der Herr hat dich von aller Last befreit.

6) Der Herr soll dich mit seinem Blick begleiten;
dir Zeichen geben, dass du dankbar weißt:
Er lebt mit uns, wir alle sind Geschwister,
uns führt zusammen Jesu guter Geist.

7) Der Herr und Gott erfülle dich mit Frieden,
mit Lebensmut und mit Gerechtigkeit,
er öffne dir das Herz und auch die Hände,
dass selber du zum Frieden bist bereit.

Der Textdichter wechselt ohne erkennbaren Plan  die Position der Hauptbetonung zwischen der ersten und zweiten Hebung. 20 Zeilen beginnen mit kurzem Auftakt, 12 mit einem langem. Für den Liedkomponisten ist das eine unlösbare Aufgabe. In der Melodie von Winfried Heurich beginnt jede der 32 Zeilen mit drei Achteln Auftakt. Das bedeutet, dass in 21 Zeilen die Hauptbetonung auf der ersten Hebung verfehlt wird.

Thomas Gabriel

Thomas Gabriel kann in seiner Neuvertonung durch den Wechsel von kurzen und langen Auftakten im Kehrvers seine Trefferquote erhöhen. Aber es bleiben immer noch 18 Fehlwürfe.

Im Folgenden wird gezeigt, dass das Wort mit der Hauptbetonung fast immer mit dem letzten Wort der Zeile korrespondiert. An wenigen Stellen konnten Missverständnisse geklärt werden.

Kv. 2 er zeige freundlich dir sein Angesicht. Besser wäre hier das originale gnädig.
Kv. 4 und leuchten soll dir seines Friedens Licht. Das Licht ist Zutat des Dichters.
1.4 Geschrieben stehen wir in Gottes Hand. Missverständliche Kombination von „Sieh her: Ich habe dich eingezeichnet in meine Hände.“ (Jesaja 14,16)  und „Gerechte und Weise sind in Gottes Hand“ (Kohelet 9,1).
2.1 Gott segne dich mit seinem reichen Segen,
2.2 er schenke Wachstum dort, wo du gesät.
2.3 Vollenden möge er, was du begonnen,
3.1 Behüten soll er dich und all die Deinen,
3.2 und täglich sollst du sehn, dass er dich liebt.
3.3 Er schütze dich mit seinen guten Händen,
4.1 Sein Angesicht soll brüderlich dir leuchten.
4.4 Und Werkzeug sein für Gott in dieser Zeit.
5.1 Er schenke dir Vergebung und Erbarmen
5.3 Erheben sollst du dich und wieder atmen,
5.4 Der Herr hat dich von aller Last befreit.
6.1 Der Herr soll dich mit seinem Blick begleiten,
6.2 dir Zeichen geben, dass du dankbar weißt.
6.3 Er lebt mit uns, wir alle sind Geschwister,
7.2 mit Lebensmut und mit Gerechtigkeit,
7.3 er öffne dir das Herz und auch die Hände,
7.4 dass selber du zum Frieden bist bereit. Üblich ist „du selber“ mit der Betonung auf selber.

Wenn Goethe sagt „In der Kunst ist das Beste gut genug“, dann ist das Lied „Der Herr wird dich mit seiner Güte segnen“ keine Kunst, weil es nicht gut genug ist. Der Satz existiert auch in einem anderen Zusammenhang: „Für Gott ist nur das Beste gut genug“. Offenbar gibt es heutzutage in der Vorhalle des Tempels für die Welt der NGLs Erleichterungen. Lobet Gott mit leichten Liedern! Nicht jeder Theologe ist ein Liederdichter.

Weitere Beispiele siehe in „Der jambische Fünfheber in Kirchenliedern“.

Anton Stingl jun.

Wie der Himmel klingt – Wie klingt er denn?

Da wird man doch neugierig, wenn Pater Johannes Paul Chavanne in seinem jüngst erschienen Buch „Wie der Himmel klingt“ vom „Eintauchen in die Musik der Stille mit dem Gregorianischen Choral“ erzählt. Und man ist gespannt, wie der Himmel wohl klingt, wenn er sich im Gregorianischen Choral materialisiert. Leider erhält man auf die Frage, wie dieses Ereignis in den Melodien des Gregorianischen Chorals zu Tage tritt, nur sehr wenige, meist sehr allgemein gehaltene Antworten:

 „Den Gregorianischen Choral haben die ersten Mönche – so sagen einige frühen Autoren – den Engeln abgelauscht“ (S. 41).

„Choral kommt aus der Stille und führt wieder in die Stille zurück.“ ‒

„Musik, die nichts anderes sein will als Ausdruck der Schönheit Gottes.“

„Hören von Choralmusik hat blutdrucksenkende Wirkung.“ (S. 35)

Es gibt keine Choral-„Musik“, selbst die Zisterzienser in Heiligenkreuz singen ohne Instrumentalbegleitung. Pater Johannes sagt von sich selbst: „Ich bin vor allem Praktiker des Gregorianischen Chorals“. Da kommt es ihm auf wissenschaftliche Feinheiten nicht so an:

„Noch heute werden in professionellen Ausgaben für Choralstücke die Neumen aus den ältesten Handschriften über die Notenlinien mit den heute üblichen Quadratnotationen geschrieben. Einerseits lässt sich so, wenn die Quelle der Neumenhandschrift angegeben ist, das Alter des jeweiligen Stückes feststellen und andererseits kann das geschulte Auge aus den Neumen auch die Weise des Singens in der frühesten Fassung herauslesen“ (S. 101).

Zunächst ist die Bezeichnung „Choralstücke“ sehr unglücklich, denn es handelt sich nicht um Instrumentalstücke, sondern um Gesänge. Aus der Neumenhandschrift lässt sich nur der Zeitpunkt der Niederschrift bestimmen, für das Alter des Gesangs gibt die entsprechende Texthandschrift einen Anhaltspunkt. Davor steht aber noch die mündliche Überlieferung. Die „Weise des Singens in der frühesten Fassung“ können Zisterzienser leider nicht aus ihren Handschriften „herauslesen“, weil ihre Choralfassung erst aus dem 12. Jahrhundert stammt. Ist da etwa eine gewisse Abneigung gegen das Singen nach Neumen zu spüren? Im  Literaturverzeichnis ist zwar das Graduale Triplex von 1979 aufgeführt, aber es fehlt das Graduale Novum von 2011/2018, das die Neumen von St. Gallen und Laon in hervorragender Weise wiedergibt.

„Das Vier-Linien-System, das Guido [von Arezzo] verwendet hat, um den Choral zu verschriftlichen, ist eine riesige Erleichterung für alle Musiker und Sänger gewesen. Es war von da ab nicht mehr notwendig, die Lieder stundenlang auswendig zu lernen – die Noten standen schwarz auf weiß auf dem Papier und konnten von geschulten Sängern direkt vom Blatt gesungen werden“ (S. 101).

Der Choral wurde von Guido nicht verschriftlicht, denn es existierte mit der Neumenschrift bereits eine mehr oder weniger genaue Niederschrift der Melodien. Der angebliche Gewinn durch die spätere Quadratnotation wurde durch den Verlust der rhythmischen Angaben in den Neumen teuer bezahlt. Der Gregorianische Choral wurde zum Cantus planus (= flach, platt, eben). Die Verwendung der Bezeichnung „Lied“ in diesem Zusammenhang stammt aus jenen Schichten, die jede gesungene Äußerung als „Lied“ bezeichnen. Herr Pater, Ihre Kollegen vom Benediktinerorden sahen das Singen in der Schola als Lebensaufgabe. Sie lernten nicht nur „stundenlang“, sondern lebenslang die über 8000 Gesänge des Repertoires. Blattsingen war nicht angesagt, weil die Schola gar keine Blätter in Händen hatte. Die Seiten z.B. im Einsiedler Kodex 121 waren auch so klein (10,5 x 15,7 cm), dass nur der Kantor einen Blick darauf werfen konnte.

 „Damit wollten sie [die fränkischen Gelehrten des Karolingerreiches] ihre Singweise als die verkaufen, die Gregor der Große verfasst hatte, und damit beweisen, dass ihre Interpretation die einzig richtige war. Der fränkische Gesang war also damit zum „Gregorianischen Gesang“ geworden“. (S. 107)

Richtig ist: Der einfache römische Gesang, den Gregor der Große nicht „verfasst“, sondern nur neu organisiert hatte, wurde im Frankenreich überarbeitet und mit Hilfe der Marke „Gregor praesul“ (= Vortänzer; Meister; Bischof; im Buch „Vorsteher“)  überall so erfolgreich verbreitet, dass vom römischen Choral außerhalb von Rom nichts mehr zu hören war.

„Diese Auseinandersetzung [zwischen Römern und Franken] wurde durch die Entwicklung der Notenschrift und durch theologiegeschichtliche Interpretationen zugunsten einer gemeinsamen Auslegung entschieden“ (S. 108).

Was der Autor hier meint, bleibt einem Leser ohne musikwissenschaftlichen und theologiegeschichtliche Kenntnisse verborgen. Sehr erhellend dagegen wäre die Abbildung von Gregor & Taube aus dem Hartker-Antiphonar gewesen. Aber Hartker (um 1000) war Benediktiner in St. Gallen; er lebte noch vor der Gründung des Zisterzienserordens (1098).

 „Das Latein ist eine sehr vokalreiche Sprache. Die Vokale a, e, i, o und u kommen besonders häufig vor. Melismen, also Tonfolgen, die auf einer Silbe gesungen werden, bedürfen eines Vokals – einen Konsonanten kann man nicht singen“ (S. 112).

In welcher Sprache kann man einen Konsonanten singen?

„Der Gregorianische Choral ist eine Übersetzung der Bibel in die Sprache der Musik, eine Übertragung in zeitlose und formvollendete Melodien.… Choral ist musikalische Verkündigung, das Wort Gottes in schöne Musik geformt“ (S. 135).

Was sind zeitlose und formvollendete Melodien? Stammen die Melodien mit ihren Kirchtonarten nicht aus dem 8. Jahrhundert? Wer behauptet, dass sie auch in das 21. Jahrhundert passen? Ist ihre Form nicht von den Formen der Liturgie abhängig? Was ist schöne Musik? Es gibt sie auch zum Träumen, zum Entspannen, zum Nachdenken, zum Loslassen, zum Tanzen.

„Der Gregorianische Choral ist die Musik zu diesen Texten [Psalmen]. Hier haben Text und Melodie zu Liedern zusammengefunden, in denen sich Musik und Inhalt gegenseitig voll zur Geltung bringen“ (S. 140).

Richtig ist: Zu den Psalmtexten wurden entsprechend der vorgegebenen Gesangsform (keine „Lieder“) aus einem Bestand von Formeln Melodien geschaffen. Wie „sich Musik und Inhalt gegenseitig voll zur Geltung bringen“, müsste dann jeweils an den folgenden (vier!) Notenbeispielen gezeigt werden.

RORATE COELI (im Text und im Notenbeispiel in Zisterzienserfassung: caeli; S. 156)

Es findet sich leider kein einziger Satz zum Verhältnis von Melodie zu Text. Stattdessen wird Bezug genommen auf “Wham: Last Christmas I gave you my heart”.

CHRISTUS FACTUS EST (im Notenbeispiel in Zisterzienserfassung als Responsorium bezeichnet)

 „Musikalisch sind die Inhalte der Erniedrigung und der Erhöhung wunderbar gestaltet. Die Melodie zu Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem, mortem autem crucis ist tief, bedächtig und schlicht gehalten. Um dann ganz aufzuschwingen in jubelnde, euphorische Freude, in der das Propter quod et Deus exaltavit illum et dedit illi nomen, quod est super omne nomen gesungen wird. Der Gregorianische Choral als eine musikalisch-meditative Bibelbetrachtung, das wird bei diesem Stück besonders deutlich“ (S. 162).

Sowohl das Responsum als auch der Vers  bestehen aus Formeln, die auch in den restlichen 49 Graduale  im fünften Modus verwendet werden. Erst eine Analyse der kunstvollen Verwendung der Formeln kann die besondere Ausdruckskraft dieses Graduale zeigen.

DAS HALLELUJA VOM OSTERSONNTAG (Notenbeispiel in Zisterzienserfassung)

Kein einziger Satz zum Text-Melodie-Verhältnis.

SALVE REGINA (Notenbeispiel in Zisterzienserfassung)

„ Und dann erklingt in den alten zisterziensischen Weisen dieses poetische Lied aus unserm Chorgestühl im ganzen weiten Kirchenraum“ (S. 167).

„Die Melodien, die der Choral für diesen Text geschaffen hat, muss man gehört haben, um zu wissen, dass der Blick der Barmherzigkeit echte Erfahrung und starker Trost ist, auch heute“ (S. 170).

Das Salve Regina ist kein „Lied“, sondern eine Marianische Antiphon (≈ Hymnus). Die auf S. 173 abgedruckte Melodiefassung aus dem Gotteslob wurde aus diesem Grund nicht in das Lexikon „Die Lieder des Gotteslob“ aufgenommen. Die Melodie stammt von Henri Du Mont (1610-1684), ursprünglich taktmäßig und im Wechsel von Viertel- und Halbe-Noten. Erst die Solesmenser Schule hat die Melodie gregorianisiert und äqualistisch geformt.

Wer nicht ein ausgesprochener Fan von Heiligenkreuz ist, dem kann das Buch nicht empfohlen werden.

Anton Stingl jun.

Und wann kommt der Choral?

… fragte mich die evangelische Religionslehrerin, als ich beim Kollegenausflug 2003 in Ettenheimmünster auf der Silbermannorgel mein Konzert mit der Choralbearbeitung „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ und dem Präludium Es-Dur von Johann Sebastian Bach beendet hatte. Warum hat die Kollegin den Choral nicht gehört?

Wenige Jahre vor Bachs Tod hat der Notenstecher Georg Schübler den Thomaskantor Bach veranlasst aus Kantatensätzen sechs Stücke auszuwählen und möglichst leicht spielbar für Orgel zu bearbeiten. Die Bearbeitung von „Wachet auf“  hat nur drei Stimmen, die Oberstimme (ursprünglich für Violinen I & II und Viola) in der rechten Hand, die Singstimme des Tenors in der linken Hand, die Bassstimme (ohne die Begleitakkorde) im Pedal. Auf der Silbermannorgel hatte offensichtlich die Oberstimme mit einer Cornetmischung auf dem Positiv die Mittelstimme mit der Trompette/Basson auf dem Hauptwerk übertönt. Mittelstimmen sind bekanntermaßen schwerer zu hören als Ober- und Unterstimmen.

Auch in der Sendung „SWR2 Lied zum Sonntag“ am 30. Mai 2021 mit Klaus Nagorni von der evangelischen Kirche in Karlsruhe dominierte die Oberstimme, die dort in der Version der Sängerin Noa mit eigenen Text erklang.  

If all of the angels sang together surely, they’d say: we need you!
If all of the angels stood together they would embrace and greet you.
Some say, everything has always been this same, but they wouldn’t if they had a chance to meet you…
Now daylight is fading, and I will be waiting,
For you to send a sign from where the wind has taken every song every smile your spirit has awakened, sunrise birds singing out Halelluya, Halleluya.

Wenn alle Engel sicher zusammen sangen, würden sie sagen: Wir brauchen dich!
Wenn alle Engel zusammenstünden, würden sie dich umarmen und begrüßen.
Manche sagen, alles war schon immer so, aber sie würden es nicht tun, wenn sie die Chance hätten, dich zu treffen…
Jetzt verblasst das Tageslicht und ich werde warten,
Damit du ein Zeichen schickst, von wo der Wind jedes Lied genommen hat, jedes Lächeln,das dein Geist erweckt hat, Sonnenaufgangsvögel, die Halleluja singen, Halleluja.

Wenn man genau hinhört, liegt der Bearbeitung,  die Noa singt, nicht das „Choralvorspiel“ zugrunde, sondern der 4. Satz aus der gleichnamigen Kantate; denn man hört ganz deutlich die Begleitakkorde in der Gitarre. In Musik 1 und 2 ist vom Choral nichts zu hören. Erst Musik 4 lässt ab Takt 64 ganz im Hintergrund, von einem Streichinstrument gespielt, die letzten Zeilen der Choralmelodie erahnen:

Wir folgen all zum Freudensaal
und halten mit das Abendmahl.

Was der Text der Sängerin mit dem Choral zu tun hat, hat sich mir leider nicht erschlossen.

https://www.noasmusic.com/post/all-of-the-angels-letters-to-bach-lyrics

Die Bearbeitung von Murray Perahia in Musik 3 dagegen beruht auf dem Choralvorspiel wie auch die Bearbeitung meines Vaters Anton Stingl (1908-2000) für Gitarre.

http://www.anton-stingl.de/Bach-Stingl-_Wachet_auf.mp3

https://www.kirche-im-swr.de/?page=beitraege&sendung=16

Anton Stingl jun.

Glauben können wie du

Zum Abschluss des Marienmonats Mai veröffentlichte das Konradsblatt in der Nummer 21 vom 23. 5. 2021 ein Mariengebet des Franziskanerpaters Helmut Schlegel in der Vertonung von Joachim Raabe (GL Limburg 885).

Das Besondere an diesem Text sind die biblischen Marienzitate, die jeweils gegen Ende der drei Strophen eingebunden werden. Für den Kirchenmusiker Joachim Raabe war es nicht leicht, für ein solches Gebilde aus Eröffnungs- und Schlusszeile, den zum Zitat führenden Text und den Zitaten die passende Melodie zu finden. An einigen Stellen hätte ich mich für eine überzeugendere Lösung entschieden.

Die Melodie der 1. Zeile ähnelt sehr dem Weihnachtslied „Leise rieselt der Schnee“. Wenn man die 4. und 5. Note vertauscht, erhält man genau den Anfang dieser Melodie. Die Korrektur vermeidet diesen Bezug und verstärkt durch die Kadenz die Text-Devise der Einleitung „… können wie du“.

In der 2. Zeile erzeugt die Tonwiederholung im 1. Takt eine zu starke Betonung auf der Zählzeit 4. Durch Tiefertransposition der 2. Takthälfte ergibt sich zusätzlich ein Terzsprung auf die 1 des nächsten Taktes, was die Sinnspitze an dieser Stelle unterstützt.

In der 3. Zeile und am Anfang der 4. Zeile stören erneut Tonwiederholungen den Melodiefluss. Durch Vermeidung der Repetition wirkt die Melodie organischer und verzichtet auf zu starke Betonungen.

Am Ende der 4. Zeile stellen die Zitate den Komponisten vor ein unlösbares Problem. „Mir geschehe dein Wort“ (vgl. Lk 1,38) beginnt eigentlich mit einer unbetonten Silbe. Also müsste auf der 1 eine Pause sein. Die Betonung auf 1 ist eine Notlösung. „Großes hat er getan“ ist eine Kurzfassung von „Denn der Mächtige hat Großes an mir getan“ (Lk 1,49). Weil im Original „mir“ betont ist, muss im Lied das entsprechende Wort „er“ betont sein. Wenn man bei beiden Zitaten unter Umständen die vorhandenen Lösungen akzeptieren kann, ist das beim 3. Zitat aus Joh 2,5 auch  bei bestem Willen nicht möglich. Bei „Was er euch sagt, das tut!“ liegen die Betonungen auf  „er“ und „sagt“, nicht auf „euch“. Eine Vertonung ohne Auftakt ist nicht zu realisieren. Die Betonung von „was“ auf der 1 ist nur die zweitbeste Notlösung. Die zusätzliche Transposition nach d-Moll versetzt die Zitate aus der durbetonten Sphäre der Melodie des NGLs in eine andere – biblische – Ebene. Außerdem wird aus der kraftmeierischen Quinte zur Schlusszeile eine menschlichere Quarte, die besser zu „So will ich…“ passt.

Anton Stingl jun.

Nun jauchzt dem Herren, alle Welt

Die Sendung von „SWR2 Lied zum Sonntag“ am 16. Mai 2021 hatte das Lied „Nun jauchzt dem Herren, alle WeltDomchor München“ zum Thema. Das Lied stellt in seiner ursprünglichen Form die Bereimung von vier Versen aus Psalm 100 dar. Die erste Strophe sang der Domchor München, was die Autorin Karoline Rittberger-Klas als „feierlich und gleichzeitig beschwingt“ empfand.

Wenn man den kräftigen Gesang des Domchores, der das Lied auch noch einen Ton höher sang, als feierlich empfindet, dann mag die Autorin Recht haben. Beschwingt war der Gesang auf keinen Fall. In einem Dreier-Takt wie hier im GOTTESLOB (144) notiert oder in einem ⁶/₄-Takt wie im Evangelischen Gesangbuch sind die unbetonten Silben unbedingt leicht zu nehmen. Doch davon konnte in München keine Rede sein. Da wurde im Sinne der fünften Strophe einfach nur „mit lauter Stimm“gesungen. Das Motto  des SWR „(Gesangs)Kultur neu entdecken“ verwirklichte erst in der dritten Strophe der Projektchor [der Evangelischen Emmausgemeinde] Karlsruhe. Zurückhaltend in der Originaltonart C-Dur schwingt die Melodie im regelmäßigen Wechsel von unbetonten und betonten Silben.

Es bewahrheitet sich leider immer wieder, dass in der evangelischen Kirche eine bessere Gesangskultur herrscht als in der katholischen Kirche, was unter anderem damit zu tun hat, dass  zumindest im Süden Deutschlands die evangelische Kirche frühzeitig für hauptamtliche Kantoren gesorgt hat, während es beispielsweise 1966 in der Erzdiözese Freiburg nur drei hauptamtliche Stellen gab, wovon zwei am Freiburger Münster installiert waren.

https://www.kirche-im-swr.de/?page=beitraege&sendung=16

Anton Stingl jun.

Lied zum Sonntag

Die Sendereihe des SWR2 Lied zum Sonntag bot bisher bereits zum Frühstück einen wertvollen Ersatz für das kirchliche Gesangsverbot während der Pandemie. Während früher hauptsächlich Gesänge aus dem Bereich des Neuen Geistlichen Liedes in der Sendung erklangen, griffen die Autoinnen und Autoren jetzt auch auf altbewährtes kirchliches Liedgut zurück wie Heilig von Franz Schubert, Der König siegt, sein Banner glänzt, Hilf Herr meines Lebens, Wer leben will wie Gott, Dein Lob Herr ruft der Himmel aus, Der Morgenstern ist aufgedrungen, Wie schön leuchtet der Morgenstern, um entsprechende Beispiele von Anfang des Jahres bis heute zu nennen.

Doch heute am 18.4.2021 geschah etwas Merkwürdiges. Als Klaus Nagorni den Titel der heutigen Sendung ansagte „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“, dachte ich – wie vermutlich viele – an den bekannten Kanon von Albert Thate (1935) der dank der Liste ökumenischer Lieder weite Verbreitung gefunden hat.

Doch entweder hatte der Sender diesen Kanon nicht im Archiv oder für Nagorni war der Kanon ein zu ärmliches musikalische Gewand für seine Ausführungen zu der Stelle aus dem Lukas-Evangelium. Anstelle des Kanons hörte man Ausschnitte aus dem ersten Satz der Kantate Nr. 6 Bleib bei uns, denn es will Abend werden von Johann Sebastian Bach. Die Kantate komponierte Bach für den Ostermontag, dessen Evangelium der Text entnommen ist. Somit hätte die Sendung eigentlich am Ostermontag ihren Platz gehabt. Doch leider ist der Montag kein Sonntag.

Es wäre zu wünschen, dass die Sendung Lied zum Sonntag in Zukunft bei der Definition des Wortes Lied wieder etwas genauer wird. Lied ist alles, was in einem Liederbuch steht oder im Internet zu finden ist. Ich empfehle einen Blick auf Frankreich, wo seit den 1830er Jahren mit le lied das Kunstlied deutscher Prägung bezeichnet wird.

In dieser schweren Zeit

https://www.youtube.com/watch?v=tzyxmmf910o

Schon vor längerer Zeit hatte ich nach einem Song gesucht, der die Corona- Zeit als Thema hat. Das Lied mit dem Text von Franz-Thomas Sonka und der Melodie Norbert M. Becker ist zwar schon während der ersten Welle entstanden, aber auch in der zweiten Welle noch immer aktuell.  Der Text unterscheidet sich wohltuend von den üblichen NGLs, bei denen das individuelle Ich im Vordergrund steht. Hier kommt tatsächlich Gott zu Wort. Die Strophen sind in der Textverarbeitung äußerst sparsam. In dieser schweren Zeit; Hab keine Angst; So spricht den Gott in diesen Tagen werden mehrfach wiederholt. Es kommen einige Punkte zur Sprache, die jeden betreffen: Dunkelheit, Einsamkeit und Sicherheit. Der Refrain spricht in verschiedenen zum Teil personalisierten Zitaten von der Gegenwart Gottes: Ich bin bei dir (euch) alle Tage (Matthäus 28, 20), meinen Segen schenk ich dir (Frieden gebe ich euch; Johannes 14, 27), Niemals lass ich dich im Stich (Hebräer 13, 5; 5. Mose 31, 6.8), Fürchte dich nicht (Jesaja 41, 10).

Der „schweren Zeit“ entsprechend sind die Strophen in Moll gehalten. Der Sänger hält zweimal nachdenklich inne, während die Begleitung in ihren einfachen Harmonien weiterschreitet. Hoffnung auf Besserung glimmt auf, wenn Gott in diesen Tagen mit großen Intervallen in Halben angekündigt wird.  Denn dann kommt bei Ich bin bei dir alle Tage tatsächlich Stimmung auf mit dem „Duke of Cumberland’s March“.

Die nachfolgenden großen Intervalle in Halben bei Glaube und vertraue mir sind schon vom Strophenende bekannt. Etwas einfältig und dem Gotteswort nicht ganz angemessen wirken die unisonischen Halben bei Niemals lass ich dich im Stich. Im ¾-Takt klingt die Stelle im „Grotvalsen“ so:

In der nächsten Zeile erklingt zur Textwiederholung eine etwas melodiösere Variante. Mir scheint, dass sich die Melodie des Songs zu sehr in Abhängigkeit der sie begleitenden Akkorde bewegt.

Hoffen wir, dass aus der „schweren Zeit“ bald wieder eine „beschwingte“ Zeit wird und die Lieder von vornherein in Dur klingen dürfen.

Anton Stingl jun.

Kunst und Kitsch im Kirchenlied

Als mein Vater Anton Stingl in der Zeitschrift „Werkblätter“ im 11. Jahrgang, 1938/39, Heft 4/5 einen Artikel mit dem Titel „Kunst und Kitsch im deutschen Kirchenlied“ veröffentlichte, war die Gesangbuchsituation in Deutschland eine andere als heute. Jede Diözese besaß noch ihr eigenes Gesangbuch. Im Jahr 1916 hatte die Fuldaer Bischofskonferenz beschlossen, 23 vom Cäcilienverein ausgewählte Lieder in den deutschen Diözesen als sogenannte Einheitslieder einzuführen. Nur Bayern widersetzte sich diesem Beschluss. Mein Vater unterzog nicht nur die Einheitslieder, sondern auch die Gesangbücher der Diözesen von Freiburg (1919) und Münster (1932) einem „Geschmackstest“. Im Freiburger „Magnifikat“ fand er unter 182 Liedern 68 gute, 62 gleichgültige und 52 kitschige. Von 176 Liedern des Münsteraner Gesangbuchs bewertete er 76 als gut, 59 als gleichgültig, 14 als bedenklich und 25 als kitschig. Dieses Ergebnis fand er wenig ermutigend, sodass er sich „nach dieser anstrengenden Arbeit einfach Luft machen musste“.

Das neue „Kirchenlied“

Die Neuerscheinung des „Kirchenlied“ im Jahr 1938 betrachtete er mit sehr kritischen Augen. Doch die Auswahl der Lieder überraschte ihn positiv. Viele Lieder gehörten zur Gruppe „gut“. „Auch die neugeschaffenen Lieder haben prächtige Texte und mit einigen Ausnahmen sehr gelungene und lebendige  Melodien“. Und er bekennt: „So freue ich mich von Herzen, einmal nicht kritisieren, sondern loben zu können.“

Das neue „Gotteslob“

Wenn nun am ersten Advent 2013 das neue Gebet- und Gesangbuch „Gotteslob“ in den Pfarrgemeinden eingeführt wird, geben die neuen Lieder Anlass zu Lob oder Kritik. Das soll im kukikblog in loser Folge geschehen.

Heilig, heilig lasst uns singen (GL Bamberg 732)

In der festlichen Weihnachtsmesse einer Erlanger Kirche sang die Gemeinde zum Sanctus mit Begeisterung das Lied „Heilig, heilig lasst uns singen!“ von Heinz Martin Lonquich. Offensichtlich wollte der Komponist mit diesem Lied eine Melodie schaffen, die sich jeder leicht merken kann.

732 Bamberg, 735 Würzburg, 736 Regensburg, 711 Essen u.a.

Lonquich wählte für die 16 Liedtakte die sogenannte Reprisenbarform A – A‘ – B – A‘, die man häufig in der Popmusik und im Jazz findet. Auf diese Weise besitzen dreimal zwei Takte dieselbe Melodie (Takt 1-2, 5-6, 13-14). Der jeweils folgende dritte Takt unterscheidet sich nur durch den letzten Ton. Der Teil B übernimmt zusätzlich für seinen ersten und letzten Takt die Melodie aus Teil A (Takt 2 und 4). Somit sind 11 Takte des Lieds aus gleichem bzw. ähnlichem Material gebaut, mit dem Ergebnis, dass die Melodie zum Ohrwurm wird.

Auf die mehrfach wiederholten Takte richtete sich meine Aufmerksamkeit auch aus einem anderen Grund . Bei „lasst uns singen!“, „sollen klingen“ und „Hosianna!“ nimmt die Melodie eine seltsame Wendung. Anstatt zu jubeln und die Stimme zu erheben stürzt die Melodie eine Sexte hinunter. Sollten Stimmen in Alt- und Basslage keine Höhenangst bekommen? Die Wirkung des Liedes lässt sich ungemein erhöhen, wenn man die entsprechenden Takte in den Teilen A und A‘ einfach eine Quinte höher setzt, wobei die Intervallverhältnisse erhalten bleiben. Den Anschlusston im folgenden Takt erhöht man um eine Terz, was den entsprechenden Textsilben „Heilig“, „Vater“ und „Hochgelobt“ nur guttut. Insgesamt klingt nun der Himmel und die Teile A und A‘ bilden einen größeren Kontrast zum Teil B.

Anton Stingl jun.

Christus, du Herrscher Himmels und der Erde (GL 370)

Der Schweizer Benediktinerpater Vinzenz Stebler schrieb dieses Lied 1975 für das Christkönigsfest. Als Strophenschema wählte er die Sapphische Strophe mit der Silbenfolge 11/11/11/5. Dieses Schema findet sich im Gotteslob in fünf weiteren Liedern:

Dank sei dir, Vater, für das ewge Leben (M: Johann Crüger 1640; GL 484),
Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen (M: Johann Crüger 1640; GL 290),
Lobet den Herren alle, die ihn ehren (M: Johann Crüger 1653; GL 81),
Selig, wem Christus auf dem Weg begegnet (M: Paris 1681; GL 275),
Vater im Himmel, höre unser Klagen (M: Johann Crüger 1640; GL 504).

Mit einer Ausnahme (275) verwenden die Textdichter das Reimschema aabb. Da P. Vinzenz aber möglichst viele Originalzitate aus der Bibel verwenden möchte, verzichtete er auf einen Reim. Mit der konstanten Silbenzahl 11 konnte er meistens richtig umgehen. Aber bei manchen Stellen fand er seltsame Lösungen. Bei Herrscher (des) Himmels und der Erde musste der Artikel unterdrückt werden, weil keine Silbe mehr übrig war. Bei der fünften Strophe stört ein Personalpronomen dir, das zur Vervollständigung der Silbenzahl verdoppelt wurde. Auch das auch, mit dem der (Heilige) Geist gerade eben noch so erwähnt wird, erweckt diesen Eindruck. Wie wäre es mit dem Heilgen Geiste sei das Lob gesungen?

Auf welchen „Schimmel“ P. Vinzenz sein Lied gedichtet hat, ist nicht bekannt. Denn die Veröffentlichung im Stundenbuch III 1978 zeigt nur den Text. Im Anhang 2000 zum GL Magdeburg wird ihm die Melodie des Liedes Lobet den Herren alle, die ihn ehren von Johann Crüger 1653 unterlegt.

Die Melodie von Reiner Schuhenn, die lt. „Die Lieder des Gotteslob“ unabhängig vom Text entstanden ist, erscheint erstmals im GL 2013. Ihr hervorstechendes Merkmal gegenüber der Melodie von Crüger sind die Synkopen in den ersten drei Zeilen. Was ist eigentlich eine Synkope? „Bei einer Synkope wird das Gehirn kurzzeitig nicht mehr ausreichend mit Sauerstoff versorgt und es kommt zur Bewusstlosigkeit.“ Entschuldigung, das war die falsche Sparte. „Als Synkope bezeichnet man eine rhythmische Konstellation, die einen Konflikt zwischen dem Betonungsschema einer Taktart und davon abweichenden Betonungsverhältnissen der rhythmischen Gestaltung erzeugt.“

Bei dem hier vorliegenden 2/2-Takt gibt es eine Hauptbetonung pro Takt und drei Nebenbetonungen. Wenn eine Verschiebung der Betonung auf eine unbetonte Zählzeit erfolgt, muss ein Grund dafür vorliegen. In der ersten Zeile liegt eigentlich kein Grund vor, da Christus, als wichtigstes Wort bereits am Anfang steht. Außerdem wird bei Himmel eine kurze Silbe künstlich gelängt. Oder soll der hier fehlende Artikel verschleiert werden. Du, das wichtigste Wort, eröffnet die zweite Zeile – Mächte, Thronen und Gewalten gehören gleichberechtigt zusammen. In der dritten Zeile trägt die Konjunktion und überhaupt keine Hauptbetonung. Ist es Zufall, dass die drei Synkopen zusammen mit der vorhergehenden und nachfolgenden Note dieselbe Melodie bilden, oder sollte dies eine Eselsbrücke sein für Leute, die Probleme mit Synkopen habe? In seiner im allgemeinen recht traditionell gehaltenen Orgelbegleitung unterstützt der Komponist die Synkopen überhaupt nicht, sodass man die Melodie auch ohne Synkopen singen könnte.

Dann könnte man für den Christkönigshymnus auch die Melodie von Johann Crüger nehmen aus: Lobet den Herrn und dankt ihm seine Gaben (EG 460) und Dank sei dir, Vater, für das ewge Leben (GL 484).

Vorteile in Stichworten:

Tonart: dorisch. Die erste Kirchentonart weist auf den kommenden ersten Advent. Der Introitus Ad te levavi steht im I. Modus. Tonumfang: eine Oktave statt einer Dezime. Hauptbetonungen auf der eins, die zweite Hauptbetonung ist jeweils melodisch höher. In der dritten und vierten Zeile klare Hierarchie zwischen den Hauptbetonungen. Das Ende erreicht mit dem Grundton wirklich ein Ende.

Anton Stingl jun.

Jeden Morgen geht die Sonne auf

Als Klaus Nagorni (evangelische Kirche, Karlsruhe) am 30. Oktober 2022 im SWR in der Sendung „Lied zum Sonntag“ über Jeden Morgen geht die Sonne auf sprach, erinnerte er unter anderem an Nachtwanderungen in seiner Jugendzeit und an die Tatsache, dass die Sonne in ihrem Tagesablauf etwas „Beständiges im Unbeständigen“ ist. Er erwähnte mit keinem Wort die mangelnde Qualität des Liedtextes und die schillernde Person des Textdichters Hermann Claudius (1878-1980), dessen Werke eng mit der Zeit des Ersten Weltkriegs, der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus verbunden sind. Selbst nach 1945 finden sie bis heute Aufnahme im rechtsextremistischen Milieu.

1. Jeden Morgen geht die Sonne auf (9,a)
in der Wälder wundersamer Runde. (10,b)
Und die schöne, scheue Schöpferstunde, (10,b)
jeden Morgen nimmt sie ihren Lauf. (9,a)

2. Jeden Morgen aus dem Wiesengrund (9,a)
heben weiße Schleier sich ins Licht, (9,b)
uns der Sonne Morgengang zu künden, (10,c)
ehe sie das Wolkentor durchbricht. (9,b)

3. Jeden Morgen durch des Waldes Hall’n  (9,a)
hebt der Hirsch sein mächtiges Geweih. (9,b)
Der Pirol und dann die Vöglein alle (10,c)
stimmen an die große Melodei. (9,b)

4. = 1.

Das Gedicht verwendet als Versmaß den Trochäischen Fünfheber mit wechselnder Silbenzahl (9 bzw.10). Wenn ein Gedicht als Lied vertont wird, sollte der Silbenzahlwechsel in jeder Strophe nach demselben Schema erfolgen. Bei diesem Text hat aber die erste Strophe eine eigene Ordnung.

Auch das Reimschema sollte in jeder Strophe gleich sein. Mit abba – abcb – abcb ist das jedoch nicht der Fall. Die erste Strophe zeigt eine andere Reihenfolge als die übrigen. Als Ersatz für die geänderte bietet der Dichter in der zweiten und dritten Zeile zwei Alliterationen an: Wälder wundersamer Runde – schöne, scheue Schöpferstunde. Das Wort Morgen wird in den vier Strophen insgesamt siebenmal verwendet. Der Pirol in der dritten Strophe verdankt seinen Platz im Gedicht der Tatsache, dass er auf der zweiten Silbe betont wird. Ansonsten wären hier Rotkehlchen, Amsel, Blaumeise oder Kohlmeise als erste unter den Frühaufstehern zu nennen. An der Endung von Melodei ist der Hirsch mit seinem Geweih schuld. Dieses Wort gehört seit der Bachkantate „O angenehme Melodei“ von 1729zu den veralteten Wörtern.

Gehört der Text des Morgenlieds zu einem geistlichen (Schöpferstunde?) oder eher zu einem weltlichen Morgenlied? Ein Kinderlied ist es sicher nicht (siehe Pirol!). Wer erlebt auf diese Weise den Sonnenaufgang? Das sind hauptsächlich Jugendliche auf ihren Nachtwanderungen (siehe Nagorni!). Was würden sie zu einem Gedicht von Hermann Claudius sagen, das etwa zur selben Zeit (1938) wie das Morgenlied entstanden ist?

Herrgott, steh dem Führer bei,
dass sein Werk das Deine sei,
dass Dein Werk das seine sei.
Herrgott steh dem Führer bei.

Herrgott steh uns allen bei,
dass sein Werk das Unsre sei.
Unser Werk das seine sei.
Herrgott steh uns allen bei.

Das ist kein Kindervers, sondern ein Bittgebet für Adolf Hitler. Typisch für Hermann Claudius sind die Wiederholungen und die Beschränkung auf einen Endreim.

Dass das Morgenlied von Hermann Claudius nach 1950 dennoch einen Siegeszug angetreten hat, verdankt es der überzeugenden Melodie des Komponisten und Musikpädagogen Karl Marx (1897-1985). Sie gehört zu seinen bekanntesten Liedern.

Den Sonnenaufgang, das Heben der Nebelschleier und des mächtigen Geweihs verdeutlicht der Komponist durch eine aufsteigende Tonleiter im Raum einer Oktave. Der melodische Höhepunkt wird auf den Beginn der dritten Zeile mit schöne, Sonne und Pirol gelegt. Als Gegenpol zur ersten Zeile leitet eine ebenfalls aufsteigende, auf den Raum einer Sexte verkürzte Tonleiter zur Schlusskadenz über. Jede Zeile hat ihren eigenen Rhythmus, sodass man den zum Teil fehlenden Reim nicht vermisst. Geschickt umgeht Marx die geringere Silbenanzahl in der zweiten und dritten Strophe durch die Anbindung der nicht benötigten Note. Die Melodie nimmt ihren Lauf und die Vöglein stimmen ein.

Die Anzahl der Liederbücher, in denen das Lied erschienen ist, ist immens. Hier nur eine kleine Auswahl: Die Mundorgel (1953), Deutsche Lieder (1960), Albvereinsliederbuch (1974), Der Turm A (1974), Liederbuch SPD Hildesheim (ca. 1990), Liederbuch für Schleswig-Holstein. (2001), Poverello (2008), Toni singt – Buchpaket 1 (2009), Jurtenburg – Liederquelle (2010), Oldenburger Yacht-Club e.V. Hau-Ruck (2017).

Anton Stingl jun.

Guter Text (GL 366) sucht passende Melodie

Am 24. Sonntag im Jahreskreis (C) fand in Moosburg ein besonderer Gottesdienst statt, bei dem einem Mädchen nachträglich das Sakrament der Firmung gespendet wurde. Zum Schluss der Feier wurde ein Lied aus dem Gotteslob gesungen, das mir noch nie begegnet ist: „Jesus Christus, guter Hirte“ (GL 366) mit dem Text von Schwester Adelgart Gartenmeier (1997) aus Dillingen und mit der Melodie von Kamilla Usmanova (2008), einer aus Usbekistan stammenden Kirchenmusikerin.

https://www.youtube.com/watch?v=4zmOTAEMb0c

Ursprünglich hatte Sr. Adelgart ihren Text der Melodie des Grüssauer Wallfahrtslieds unterlegt. Dessen Text stammt von dem bekannten Kirchenlieddichter Georg Thurmair, der ihn 1939 für die Grüssauer Wallfahrt geschrieben hat.

Grüssauer Wallfahrtslied 1939

https://www.youtube.com/watch?v=m4YUo8HlGeM

Die eingängige Durmelodik im 3/4-Takt ist für ein Wallfahrtslied bestens geeignet. Aber für die vielen biblischen und liturgischen Motive in Sr. Adelgarts Text ist die Melodie nicht passend.

Aus diesem Grund hat sich die Auswahlkommission für die Melodie von Kamilla Usmanova entschieden, die sie aber nicht für diesen Text komponiert hat. Bereits beim ersten Kennenlernen in Moosburg störte mich in der dritten Zeile die Verdreifachung des Tones h. Muss die Achtelbewegung in jeder Zeile vorkommen? Die Quarte abwärts bei Jesus Christus ist dem Namen nicht angemessen. So entschloss ich mich, das vorliegende Melodie-Material neu zu formen.

Melodie: Anton Stingl jun. 2022

Ein herausragendes Merkmal des Textes ist der Umstand, dass die „Sinnspitze“ jeder Strophe am Ende der zweiten Zeile liegt: „Osterlamm“, „Himmelsbrot“, „Jerusalem“. Das muss in der Melodie zu hören sein. Die fast ausschließliche Bevorzugung von Tonleiterschritten erzeugt einen meditativen Charakter, der leicht ermüdend wirkt. Mit zehn anstelle von vier größeren Schritten versuchte ich dem entgegenzuwirken.

Anton Stingl jun.

Der jambische Fünfheber in Kirchenliedern

Der jambische Fünfheber ist ein aus fünf Jamben bestehendes Metrum. Er tritt im Deutschen ungereimt vornehmlich in der Bühnendichtung auf. In Kirchenliedern wird er äußerst selten verwendet, was wohl daran liegt, dass die Hauptbetonung in einer Zeile nicht immer bei derselben Hebung liegt. Bei Strophenliedern ist es aber dringend erforderlich, dass die Hauptbetonung immer an derselben Stelle sitzt. Wie im gegenteiligen Fall falsche Betonungen entstehen, wird an vier Liedern aus dem Gotteslob 2013 gezeigt.

1) Ich steh vor dir mit leeren Händen, Herr (GL 422)

1. Ich steh vor dir mit leeren Händen, Herr;
fremd wie dein Name sind mir deine Wege.
Seit Menschen leben, rufen sie nach Gott;
mein Los ist Tod, hast du nicht andern Segen?
Bist du der Gott, der Zukunft mir verheißt?
Ich möchte glauben, komm mir doch entgegen. 

2. Von Zweifeln ist mein Leben übermannt,
mein Unvermögen hält mich ganz gefangen.
Hast du mit Namen mich in deine Hand,
in dein Erbarmen fest mich eingeschrieben?
Nimmst du mich auf in dein gelobtes Land?
Werd ich dich noch mit neuen Augen sehen? 

3. Sprich du das Wort, das tröstet und befreit
und das mich führt in deinen großen Frieden.
Schließ auf das Land, das keine Grenzen kennt,
und lass mich unter deinen Kindern leben.
Sei du mein täglich Brot, so wahr du lebst.
Du bist mein Atem, wenn ich zu dir bete.

Huub Oosterhuis wählte für sein Lied als Versmaß einen jambischen Fünfheber mit sechs Zeilen. Lothar Zenetti erreicht mit seiner Übersetzung eine fast vollkommene Übereinstimmung der Hauptbetonungen mit den entsprechenden Hebungen. In der ersten Zeile liegt die Hauptbetonung in allen drei Strophen auf der ersten Hebung, in den restlichen Zeilen auf der zweiten Hebung. Zu den wenigen Ausnahmen gehört in Strophe 2, Zeile 2 das Wort Unvermögen, das normalweise auf der ersten Silbe betont wird.  Durch die Korrektur ich bin gefangen in mein Unvermögen käme die Hauptbetonung auf die zweite Hebung zu liegen. Alex Stock begeht in seiner Übertragung aus der Sammlung der 100 Lieder und Gesänge von Osterhuis „Du Atem meiner Lieder“ denselben Fehler: mein Unvermögen hält mich eingefangen. In Strophe 3, Zeile 4 liegt auf der Präposition unter bestimmt nicht die Hauptbetonung. Durch die Wortumstellung und unter deinen Kindern lass mich leben läge die Hauptbetonung wie in den anderen Strophen auf der zweiten Hebung. Hier setzt Stock mit einer ganz anderen Übertragung die Hauptbetonung auf dieselbe Hebung: verschwende menschenfreundlich deine Liebe.

2) Von guten Mächten treu und still umgeben

1. Von guten Mächten treu und still umgeben, (2)
behütet und getröstet wunderbar, (13)
so will ich diese Tage mit euch leben (23)
und mit euch gehen in ein neues Jahr. (12)

2. Noch will das alte unsre Herzen quälen, (2)
noch drückt uns böser Tage schwere Last. (23)
Ach Herr, gib unsern aufgeschreckten Seelen (123)
das Heil, für das du uns geschaffen hast. (12)

3. Und reichst du uns den schweren Kelch, den bittern (12)
des Leids, gefüllt bis an den höchsten Rand, (12)
so nehmen wir ihn dankbar ohne Zittern (123)
aus deiner guten und geliebten Hand. (2)

4. Doch willst du uns noch einmal Freude schenken (13)
an dieser Welt und ihrer Sonne Glanz, (23)
dann wolln wir des Vergangenen gedenken, (13)
und dann gehört dir unser Leben ganz. (2)

5. Lass warm und hell die Kerzen heute flammen, (12)
die du in unsre Dunkelheit gebracht, (23)
führ, wenn es sein kann, wieder uns zusammen. (2)
Wir wissen es, dein Licht scheint in der Nacht. (13)

6. Wenn sich die Stille nun tief um uns breitet, (2)
so lass uns hören jenen vollen Klang (23)
der Welt, die unsichtbar sich um uns weitet, (2)
all deiner Kinder hohen Lobgesang. (2)

7. Von guten Mächten wunderbar geborgen, (2)
erwarten wir getrost, was kommen mag. (13)
Gott ist bei uns am Abend und am Morgen (2)
und ganz gewiss an jedem neuen Tag. (2)

Der Kirchenmusiker Kurt Grahl verfasste seine Melodie (GL 430) unter unter der Annahme, dass in dem Text von Dietrich Bonhoeffer die Hauptbetonnung stets der zweiten Hebung liegt. Das erweist sich bis auf vier Stellen als richtig.
1,2:  behütet und getröstet wunderbar. Die Konjunktion und trägt hier keinen Hauptakzent. Mögliche Akzente sind behütet oder getröstet.
4,3: dann wolln wir des Vergangenen gedenken. Der Artikel des trägt keinen Akzent. Die Hauptbetonung liegt beim Substantiv Vergangenen.
5,4: Wir wissen es, dein Licht scheint in der Nacht. Auf dem Pronomen es liegt keine Hauptbetonung, die erst bei Licht zum Zuge kommt.
7,2: erwarten wir getrost, was kommen mag. Das Personalpronomen wir taugt nicht als Hauptbetonung, die erst bei getrost zu hören ist.

Die Verteilung der Taktstriche bei der Melodie von Grahl ist seltsam. Als wolle der Komponist seine rhythmisch richtige Vertonung des Textes verbergen, setzt er die Taktstriche vor die dritte Hebung. Sie müssten aber wegen der Hauptbetonung vor der zweiten Hebung stehen. In diesem Fall begänne die Melodie mit einem langen Auftakt und endete mit einer Halben.

Der Liedermacher Siegfried Fietz brachte 1970 zu Bonhoeffers Text eine Melodie heraus (GL FR/RS 775), die  unter der irrtümlichen Annahme steht, dass die Hauptbetonung stets auf der ersten Hebung liegt. Das hatte zur Folge, dass in sechzehn Fällen die Hauptbetonungen unter den Tisch fallen und damit der Sinn des Textes verfälscht wird. Ein weiteres Problem entsteht durch die zum Teil überlangen Pausen zwischen den Versen. Wenn die Melodie eines Verses mit einem kurzen Auftakt beginnt und mit einem zweisilbigen Wort endet, setzt der nächste Vers erst nach zwei Grundschlägen ein. Wenn der Vers mit einem einsilbigen Wort endet, sind es sogar vier Schläge. Grahl hat dieses Problem gelöst, indem er in den ersten drei Versen bei den  Hauptbetonungen und im letzten Vers bei der vorletzten Hebung zwei aufeinanderfolgende Notenwerte verdoppelte.

Im Evangelischen Gesangbuch eine Melodie von Otto Abel (EG 65). Durch geschickte Abwechslung von zwei Halben zwischen zwei oder vier Vierteln erreicht der Komponist eine fast vollkommene Übereinstimmung der Melodie mit den Hauptbetonungen. Problematisch ist nur wie bei Grahl in Strophe 4, Zeile 3: dann wolln wir des Vergangenen gedenken.

3) Für alle Heilgen in der Herrlichkeit (GL 548)

1. Für alle Heilgen in der Herrlichkeit,
die dich bezeugten in der Erdenzeit,
sei dir, o Jesu, Lob in Ewigkeit.
Halleluja, Halleluja!

2. Du warst ihr Fels, ihr Schutz und ihre Macht,
warst ihnen Trost und Licht in dunkler Nacht,
und hast zur ewgen Freude sie gebracht.

3. So lass auch uns, die noch auf Erden gehn,
fest wie die Heilgen unser Werk bestehn,
in deinem Kreuz den Kranz des Lebens sehn.

4. O Jesu, mach uns alle eins in dir!
Sie schon vollendet – angefochten wir;
doch alle dein, dich lobend dort und hier.

5. Dein Tag bricht an. Die Heilgen sind bereit,
geben dem Volk der Zeugen das Geleit,
und alle singen der Dreieinigkeit.

Die Übertragung des Textes „For all the Saints“ von William Walsham How (1864)  durch Günter Balders (1998) und Christoph Bächthold (2001) im jambischen Fünfheber ist fast perfekt gelungen. Mit einer einzigen Ausnahme sitzt die Hauptbetonung überall auf der zweiten Hebung. Nur in der 2. Strophe, Zeile 3 trägt das Adjektiv ewgen nicht die Hauptbetonung. Ausgerechnet an dieser Stelle markiert die Melodie von Ralph Vaughan Williams nach einem Quintsprung nach oben mit der Note c als punktierte Halbe eine sehr starke Betonung. Mit dem Korrekturvorschlag hast sie zur Freude ewiglich gebracht könnte man das bereinigen.

4) In dieser Nacht (GL 91)

1. In dieser Nacht,
sei du mir Schirm und Wacht;
o Gott, durch deine Macht
wollst mich bewahren
vor Sünd und Leid,
vor Satans List und Neid.
Hilf mir im letzten Streit,
in Todsgefahren.

2. O Jesu mein,
die heilgen Wunden dein
mir sollen Ruhstatt sein
für meine Seele.
In dieser Ruh
schließ mir die Augen zu;
den Leib und alles Gut
ich dir befehle.

3. O große Frau,
Maria, auf mich schau;
mein Herz ich dir vertrau
in meinem Schlafen.
Auch schütze mich,
Sankt Josef, väterlich.
Schutzengel, streit für mich
mit deinen Waffen.

Der Text des Liedes (Köln 1727) verwendet als Metrum einen jambischen Zweiheber, dem zwei Verse mit Dreiheber folgen, die mit dem ersten Vers durch einen Kettenreim verbunden sind. Mit dem vierten Vers, einem Zweiheber, wird die erste Strophenhälfte abgeschlossen. Die zweite gleichgebaute Strophenhälfte endet mit einem Vers, der denselben Reim wie in Vers 4 verwendet. Die Hauptbetonungen liegen bei den Zwei- bzw. Dreihebern jeweils auf der ersten Hebung. In der 2. Strophe, Zeile 3 kommen Zweifel auf, ob nicht Ruhstatt die Hauptbetonung trägt. Wenn man aber bedenkt, dass der dritte Vers die zweite weiterführt, erscheint „sollen“ doch als wichtiges Wort, das die beiden Verse verbindet. Im vorletzten Vers von Strophe 3 fällt „Schutzengel“ mit seiner Betonung auf der zweiten Silbe auf, der heutzutage auf der ersten Silbe betont wird. Die ältere gegenteilige Betonung findet man heute noch zum Beispiel im folgenden Gebet zum Schutzengel:

Heiliger Schutzengel mein,
lass mich dir empfohlen sein
in allen Nöten steh mir bei
und halte mich von Sünden frei.
An diesem Tag/In dieser Nacht, ich bitte dich,
erleuchte, führe, schütze mich.
Amen.

Hermann Kurzke bemängelt in „Die Lieder des Gotteslob“ (S. 591), dass in der Notation des Lieds in Gotteslob entgegen der ältesten Melodiequelle (Düsseldorf 1759) nicht nach jeder Zeile geatmet werden kann. In der Entstehungszeit wurde das Abendlied vermutlich viel langsamer gesungen als heute, somit waren Pausen nach jedem Vers vielleicht notwendig. Nachdem das Lied durch die katholische Jugendbewegung um 1920 weithin beliebt wurde, wo man es in einem rascheren Tempo sang, wurde es schließlich 1938 in „Kirchenlied“ mit der neuen Notation veröffentlicht, die jeweils einen Zwei- und einen Dreiheber  zu einem jambischen Fünfheber zusammenfasst, dem eine Pause folgt. Die zahlreichen Enjambements laden zu dieser Veränderung geradezu ein. Schade, dass man in Gotteslob 2013 die „Verböserung“ von Gotteslob 1975 in der zweiten Strophe nicht revidiert hat:  den Leib und alles tu / ich dir befehle.

Ein weiteres Beispiel siehe in „Der Herr wird dich mit seiner Güte segnen“ (GL 452).

Anton Stingl jun.

Das Fatima-Lied

Nach dem Lourdes-Lied auch noch das Fatima-Lied! Der immerwährende  Kalender hat es in diesem Jahr eingerichtet, dass der 13. Mai auf einen Freitag fiel, an dem ich auf der Orgel die wöchentliche Abendmesse begleite.  Da dieses Datum für mich eine gewisse Bedeutung hat, konnte ich schlecht nein sagen, als mir der Mesner das entsprechende Liedblatt auf die Empore brachte. Am Ende des Gottesdienstes, als der „Gruß an Maria“ erklang, gab es dann die erwarteten Tempodifferenzen.  Ich intonierte das Lied im breiten Wallfahrtstempo, wie das Lied vielleicht noch einen Strich langsamer bei den Fatima-Anhängern gesungen  wird. Mein Pfarrer hatte aber eher das flotte Tempo des deutschen Volkslieds „Im Märzen der Bauer“ im Kopf, womit wir bereits beim Thema Melodie angelangt sind.

Tatsächlich stehen alle drei Lieder im ¾-Takt und beginnen mit denselben vier Tönen. Das Fatima-Lied geht aber sparsamer als das Lourdes-Lied mit den Wiederholungen um. Hier wird erst der zweite Takt wiederholt und die erste Zeile endet auf der Dominante. Die zweite Zeile findet dann über eine Sequenz zum Grundton zurück.

Auch im Refrain zeigt sich das Fatima-Lied bei gleichem romanisch betontem Text reichhaltiger als Lourdes. Für meinen Geschmack ist die Sexte in der vorletzten zu kitschig und die Oktave in der letzten Zeile zu gewalttätig. Die Glockentöne g – c – a – f am Ende sind zwar sehr markant, aber doch sehr unsanglich.

Das größte Problem scheint mir die deutsche Textfassung zu sein. Hier zunächst die weiteren Strophen, die zum Schluss gesungen wurden.

2. Die Mutter des Heilands in strahlendem Licht,
begnadet drei Hirten mit hehrem Gesicht.
3. Sie fragen: „Wie heißest Du, Schönste der Frau’n?“
„Ich komme vom Himmel, ihr dürft mir vertrau’n.“
4. Ein Rosenkranz zieret, wie Perlen von Licht,
die Hände der Frau, die so liebevoll spricht.

Der unbekannte Übersetzer wollte offensichtlich den Originaltext vollständig wiedergeben und kam dem romanischen Sprachrhythmus nicht zurecht. Er musste deshalb veraltete Wendungen benutzen wie Maien, erscheinet, begnadet, hehrem Gesicht, heißest, zieret usw.

Ohne Portugiesisch näher zu kennen wage ich zu behaupten,  dass im portugiesischen Text die Sprache einfach und unverschnörkelt  zu Geltung kommt.

1. A treze de Maio, na Cova da Iria.
Apareceu brilhando a Virgem Maria.
2. A Virgem Maria Cercada de luz.
Nossa Mãe bendita E Mãe de Jesus.
3. Foi aos Pastorinhos Que a Virgem falou.
Desde então nas almas Nova luz brilhou!
4. Com doces palavras Mandou-nos rezar.
A Virgem Maria Para nos salvar.

1979 schrieb die österreichische Schriftstellerin Erika Mitterer einen zeitgemäßen Text zum Fatima-Lied. Hier die ersten vier Strophen:

1. Maria, du wachst über unser Geschick!
Du zeigst dich der Kinder andächtigem Blick.
2. Am dreizehnten Mai warst du strahlend zu sehn,
dein mahnendes Wort, es war klar zu verstehn.
3. Du kamst aus dem Himmel in unsere Zeit
und lehrtest die Kinder, wie Liebe befreit.
4. Befreit von der Schuld, dass wir Böses verübt,
durch unsere Selbstsucht den Heiland betrübt.

Wie gut, dass es keine weiteren so bekannten Marienwallfahrtsorte gibt! Aber um Kunst und Kitsch lässt sich immer trefflich streiten.

Lourdes-Lied

Als mich neulich jemand fragte, wie ich den Inhalt des heutigen Gesangbuchs „Gotteslob“ beurteile, über den ich jetzt seit 9 Jahren schreibe, sagte ich, dass man abgesehen von dem unverzichtbaren Bestand der alten Gesänge noch Neue Geistliche Lieder, die gerade auf dem Markt waren, dazu genommen hat und außerdem aus den einzelnen Diözesan-Anhängen diejenigen Lieder berücksichtigt hatte, die besonders volkstümlich waren. Der Rest dieser Lieder ist dort immer noch zu finden. Unlängst fand ich im gemeinsamen Anhang von Freiburg und Rottenburg-Stuttgart eines dieser Lieder, das „Lourdes-Lied“ mit einer Neutextierung.

Das „Ave Maria von Lourdes“ ist ein Gesang, der im Heiligtum von Lourdes gesungen wird, namentlich bei den feierlichen Prozessionen auf dem Vorplatz.Es wurdein viele Sprachen übersetzt. Entsprechend dem Verwendungszweck existieren Textfassungen mit bis zu 68 kurzen einfachen Strophen, die auf eine Melodie von Abbé Louis Lambilotte (1796-1855) gesungen werden. Die Melodie des Refrains, der nur aus den beiden Worten „Ave Maria“ besteht, stammt aus einem pyrenäischen Volkslied.

Im Märzen der Bauer – Lourdes-Lied

Der volkstümliche Ton der Melodie in den Strophen („Die Glocken verkünden“) kann man mit dem deutschen Volkslied „Im Märzen der Bauer“ vergleichen, das mit derselben Melodie beginnt. Während aber „die Rösslein“ den Tonumfang zur Septime erweitern, bleiben „die Glocken“ bei ihrem einmal angeschlagenen Geläute. Die Melodie des Refrains springt zur bisher ausgesparten vierten Stufe und bleibt bis auf den Sprung zur fünften Stufe im Halbschluss bei Tonwiederholungen und kleinen Tonleiterbewegungen.  Die für deutsche Ohren ungewöhnliche Betonung von „Ave, Maria“ auf den Endsilben hängt wohl mit der französischen Herkunft der Melodie zusammen.

Der Originaltext des „Lourdes-Lieds“ in französischer Sprache erzählt in einfacher Sprache die Ereignisse um das Hirtenkind Bernadette Soubirous und die Marienerscheinungen des Jahres 1858 im französischen Pyrenäenort Lourdes.

Die  gängige deutsche Fassung scheint ihrer Sprache nach aus dem vorletzten Jahrhundert zu stammen. Es folgen einige Kostproben aus den 33 Strophen.

3. Im Brausen des Windes das Mägdlein vernimmt, dass ihm eine Gnade des Himmels bestimmt. Ave…

6. Der Blick ist erfüllet mit göttlichem Licht, das wonnige Lächeln sagt: Fürchte dich nicht! Ave…

9. Der Rosenkranz schlinget sich fromm um die Hand. Es wallet der Schleier herab aufs Gewand. Ave…

12. Sein Herz aber bleibt in der Grotte zurück und sehnt sich nach dem dort empfundenen Glück. Ave…

31. O himmlische Dame, ich bitte Dich, sprich! Wie ist doch dein Name? Wie heißet man Dich? Ave…

32. Die sündlos Empfang’ne, so spricht sie, bin ich, die makellos Reine. Nun kennest du mich. Ave…

Einen neuen deutschen Text, der für die Intentionen des freudenreichen, schmerzhaften und glorreichen Rosenkranzes bestimmt ist, schuf 2011 der Franziskanerpater Helmut  Schlegel.

(GL 895 Freiburg – Rottenburg-Stuttgart, GL 885 Speyer).

Obwohl die Texte sprachlich und inhaltlich sehr passend sind, sei doch die Frage erlaubt, ob sie nicht lieber eine bessere Melodie verdient hätten.

Anton Stingl jun.

Nein, Danke, Kurt Palm

Die Erben des Komponisten Martin Gotthard Schneider sind erneut gegen die Verwendung seines bekannten Neuen Geisltichen Lieds „Danke für diesen guten Morgen“ in einem modernen Stück vorgegangen. Der österreichische Autor und Regisseur Kurt Palm hatte die Melodie mit abgeändertem Text in seinem Werk „This is the End, my Friend“ eingebaut, das am 17. März im Theater Phönix in Linz Premiere hatte. Der Einsatz des Liedes in der Produktion, die von Palm als „dystopische Horrorklamotte“ bezeichnet wird, entspreche „in keiner Weise den theologischen Intentionen des Autors“, kritisierte die Erbengemeinschaft am Samstag.

Aus diesem Grund, und weil Palm keine Genehmigung eingeholt habe, untersagten die Erben die weitere Verwendung. Das Theater gab bekannt, dass das Lied aus dem Stück gestrichen wurde.

Nach Angaben der Erben von Schneider (1930-2017) hatte der Theatermacher die Verwendung damit begründet, dass er als Kind Ministrant und Mitglied der katholischen Jungschar gewesen sei. Palm hatte unter anderem die neue Zeile „Danke für diesen Selchfleischknödel“ getextet.

Vor zwei Jahren musste das Lied auf Druck der Erben aus der Oper „Orlando“ von Olga Neuwirth gestrichen werden, die in der Wiener Staatsoper aufgeführt wurde. An einer Stelle des Werks sangen gläubige Kinder das Lied und fielen in die Arme eines Priesters, der sie missbraucht.

Kurt Palm hat übrigens seinen „Trip durch das wilde Kurtpalmistan“ nach „This is the End, my Friend“ benannt, einem Song von Jim Morrison, Frontmann von The Doors.