Lourdes-Lied

Als mich neulich jemand fragte, wie ich den Inhalt des heutigen Gesangbuchs „Gotteslob“ beurteile, über den ich jetzt seit 9 Jahren schreibe, sagte ich, dass man abgesehen von dem unverzichtbaren Bestand der alten Gesänge noch Neue Geistliche Lieder, die gerade auf dem Markt waren, dazu genommen hat und außerdem aus den einzelnen Diözesan-Anhängen diejenigen Lieder berücksichtigt hatte, die besonders volkstümlich waren. Der Rest dieser Lieder ist dort immer noch zu finden. Unlängst fand ich im gemeinsamen Anhang von Freiburg und Rottenburg-Stuttgart eines dieser Lieder, das „Lourdes-Lied“ mit einer Neutextierung.

Das „Ave Maria von Lourdes“ ist ein Gesang, der im Heiligtum von Lourdes gesungen wird, namentlich bei den feierlichen Prozessionen auf dem Vorplatz.Es wurdein viele Sprachen übersetzt. Entsprechend dem Verwendungszweck existieren Textfassungen mit bis zu 68 kurzen einfachen Strophen, die auf eine Melodie von Abbé Louis Lambilotte (1796-1855) gesungen werden. Die Melodie des Refrains, der nur aus den beiden Worten „Ave Maria“ besteht, stammt aus einem pyrenäischen Volkslied.

Im Märzen der Bauer – Lourdes-Lied

Der volkstümliche Ton der Melodie in den Strophen („Die Glocken verkünden“) kann man mit dem deutschen Volkslied „Im Märzen der Bauer“ vergleichen, das mit derselben Melodie beginnt. Während aber „die Rösslein“ den Tonumfang zur Septime erweitern, bleiben „die Glocken“ bei ihrem einmal angeschlagenen Geläute. Die Melodie des Refrains springt zur bisher ausgesparten vierten Stufe und bleibt bis auf den Sprung zur fünften Stufe im Halbschluss bei Tonwiederholungen und kleinen Tonleiterbewegungen.  Die für deutsche Ohren ungewöhnliche Betonung von „Ave, Maria“ auf den Endsilben hängt wohl mit der französischen Herkunft der Melodie zusammen.

Der Originaltext des „Lourdes-Lieds“ in französischer Sprache erzählt in einfacher Sprache die Ereignisse um das Hirtenkind Bernadette Soubirous und die Marienerscheinungen des Jahres 1858 im französischen Pyrenäenort Lourdes.

Die  gängige deutsche Fassung scheint ihrer Sprache nach aus dem vorletzten Jahrhundert zu stammen. Es folgen einige Kostproben aus den 33 Strophen.

3. Im Brausen des Windes das Mägdlein vernimmt, dass ihm eine Gnade des Himmels bestimmt. Ave…

6. Der Blick ist erfüllet mit göttlichem Licht, das wonnige Lächeln sagt: Fürchte dich nicht! Ave…

9. Der Rosenkranz schlinget sich fromm um die Hand. Es wallet der Schleier herab aufs Gewand. Ave…

12. Sein Herz aber bleibt in der Grotte zurück und sehnt sich nach dem dort empfundenen Glück. Ave…

31. O himmlische Dame, ich bitte Dich, sprich! Wie ist doch dein Name? Wie heißet man Dich? Ave…

32. Die sündlos Empfang’ne, so spricht sie, bin ich, die makellos Reine. Nun kennest du mich. Ave…

Einen neuen deutschen Text, der für die Intentionen des freudenreichen, schmerzhaften und glorreichen Rosenkranzes bestimmt ist, schuf 2011 der Franziskanerpater Helmut  Schlegel.

(GL 895 Freiburg – Rottenburg-Stuttgart, GL 885 Speyer).

Obwohl die Texte sprachlich und inhaltlich sehr passend sind, sei doch die Frage erlaubt, ob sie nicht lieber eine bessere Melodie verdient hätten.

Anton Stingl jun.

Nein, Danke, Kurt Palm

Die Erben des Komponisten Martin Gotthard Schneider sind erneut gegen die Verwendung seines bekannten Neuen Geisltichen Lieds „Danke für diesen guten Morgen“ in einem modernen Stück vorgegangen. Der österreichische Autor und Regisseur Kurt Palm hatte die Melodie mit abgeändertem Text in seinem Werk „This is the End, my Friend“ eingebaut, das am 17. März im Theater Phönix in Linz Premiere hatte. Der Einsatz des Liedes in der Produktion, die von Palm als „dystopische Horrorklamotte“ bezeichnet wird, entspreche „in keiner Weise den theologischen Intentionen des Autors“, kritisierte die Erbengemeinschaft am Samstag.

Aus diesem Grund, und weil Palm keine Genehmigung eingeholt habe, untersagten die Erben die weitere Verwendung. Das Theater gab bekannt, dass das Lied aus dem Stück gestrichen wurde.

Nach Angaben der Erben von Schneider (1930-2017) hatte der Theatermacher die Verwendung damit begründet, dass er als Kind Ministrant und Mitglied der katholischen Jungschar gewesen sei. Palm hatte unter anderem die neue Zeile „Danke für diesen Selchfleischknödel“ getextet.

Vor zwei Jahren musste das Lied auf Druck der Erben aus der Oper „Orlando“ von Olga Neuwirth gestrichen werden, die in der Wiener Staatsoper aufgeführt wurde. An einer Stelle des Werks sangen gläubige Kinder das Lied und fielen in die Arme eines Priesters, der sie missbraucht.

Kurt Palm hat übrigens seinen „Trip durch das wilde Kurtpalmistan“ nach „This is the End, my Friend“ benannt, einem Song von Jim Morrison, Frontmann von The Doors.

Wie der Himmel klingt – Wie klingt er denn?

Da wird man doch neugierig, wenn Pater Johannes Paul Chavanne in seinem jüngst erschienen Buch „Wie der Himmel klingt“ vom „Eintauchen in die Musik der Stille mit dem Gregorianischen Choral“ erzählt. Und man ist gespannt, wie der Himmel wohl klingt, wenn er sich im Gregorianischen Choral materialisiert. Leider erhält man auf die Frage, wie dieses Ereignis in den Melodien des Gregorianischen Chorals zu Tage tritt, nur sehr wenige, meist sehr allgemein gehaltene Antworten:

 „Den Gregorianischen Choral haben die ersten Mönche – so sagen einige frühen Autoren – den Engeln abgelauscht“ (S. 41).

„Choral kommt aus der Stille und führt wieder in die Stille zurück.“ ‒

„Musik, die nichts anderes sein will als Ausdruck der Schönheit Gottes.“

„Hören von Choralmusik hat blutdrucksenkende Wirkung.“ (S. 35)

Es gibt keine Choral-„Musik“, selbst die Zisterzienser in Heiligenkreuz singen ohne Instrumentalbegleitung. Pater Johannes sagt von sich selbst: „Ich bin vor allem Praktiker des Gregorianischen Chorals“. Da kommt es ihm auf wissenschaftliche Feinheiten nicht so an:

„Noch heute werden in professionellen Ausgaben für Choralstücke die Neumen aus den ältesten Handschriften über die Notenlinien mit den heute üblichen Quadratnotationen geschrieben. Einerseits lässt sich so, wenn die Quelle der Neumenhandschrift angegeben ist, das Alter des jeweiligen Stückes feststellen und andererseits kann das geschulte Auge aus den Neumen auch die Weise des Singens in der frühesten Fassung herauslesen“ (S. 101).

Zunächst ist die Bezeichnung „Choralstücke“ sehr unglücklich, denn es handelt sich nicht um Instrumentalstücke, sondern um Gesänge. Aus der Neumenhandschrift lässt sich nur der Zeitpunkt der Niederschrift bestimmen, für das Alter des Gesangs gibt die entsprechende Texthandschrift einen Anhaltspunkt. Davor steht aber noch die mündliche Überlieferung. Die „Weise des Singens in der frühesten Fassung“ können Zisterzienser leider nicht aus ihren Handschriften „herauslesen“, weil ihre Choralfassung erst aus dem 12. Jahrhundert stammt. Ist da etwa eine gewisse Abneigung gegen das Singen nach Neumen zu spüren? Im  Literaturverzeichnis ist zwar das Graduale Triplex von 1979 aufgeführt, aber es fehlt das Graduale Novum von 2011/2018, das die Neumen von St. Gallen und Laon in hervorragender Weise wiedergibt.

„Das Vier-Linien-System, das Guido [von Arezzo] verwendet hat, um den Choral zu verschriftlichen, ist eine riesige Erleichterung für alle Musiker und Sänger gewesen. Es war von da ab nicht mehr notwendig, die Lieder stundenlang auswendig zu lernen – die Noten standen schwarz auf weiß auf dem Papier und konnten von geschulten Sängern direkt vom Blatt gesungen werden“ (S. 101).

Der Choral wurde von Guido nicht verschriftlicht, denn es existierte mit der Neumenschrift bereits eine mehr oder weniger genaue Niederschrift der Melodien. Der angebliche Gewinn durch die spätere Quadratnotation wurde durch den Verlust der rhythmischen Angaben in den Neumen teuer bezahlt. Der Gregorianische Choral wurde zum Cantus planus (= flach, platt, eben). Die Verwendung der Bezeichnung „Lied“ in diesem Zusammenhang stammt aus jenen Schichten, die jede gesungene Äußerung als „Lied“ bezeichnen. Herr Pater, Ihre Kollegen vom Benediktinerorden sahen das Singen in der Schola als Lebensaufgabe. Sie lernten nicht nur „stundenlang“, sondern lebenslang die über 8000 Gesänge des Repertoires. Blattsingen war nicht angesagt, weil die Schola gar keine Blätter in Händen hatte. Die Seiten z.B. im Einsiedler Kodex 121 waren auch so klein (10,5 x 15,7 cm), dass nur der Kantor einen Blick darauf werfen konnte.

 „Damit wollten sie [die fränkischen Gelehrten des Karolingerreiches] ihre Singweise als die verkaufen, die Gregor der Große verfasst hatte, und damit beweisen, dass ihre Interpretation die einzig richtige war. Der fränkische Gesang war also damit zum „Gregorianischen Gesang“ geworden“. (S. 107)

Richtig ist: Der einfache römische Gesang, den Gregor der Große nicht „verfasst“, sondern nur neu organisiert hatte, wurde im Frankenreich überarbeitet und mit Hilfe der Marke „Gregor praesul“ (= Vortänzer; Meister; Bischof; im Buch „Vorsteher“)  überall so erfolgreich verbreitet, dass vom römischen Choral außerhalb von Rom nichts mehr zu hören war.

„Diese Auseinandersetzung [zwischen Römern und Franken] wurde durch die Entwicklung der Notenschrift und durch theologiegeschichtliche Interpretationen zugunsten einer gemeinsamen Auslegung entschieden“ (S. 108).

Was der Autor hier meint, bleibt einem Leser ohne musikwissenschaftlichen und theologiegeschichtliche Kenntnisse verborgen. Sehr erhellend dagegen wäre die Abbildung von Gregor & Taube aus dem Hartker-Antiphonar gewesen. Aber Hartker (um 1000) war Benediktiner in St. Gallen; er lebte noch vor der Gründung des Zisterzienserordens (1098).

 „Das Latein ist eine sehr vokalreiche Sprache. Die Vokale a, e, i, o und u kommen besonders häufig vor. Melismen, also Tonfolgen, die auf einer Silbe gesungen werden, bedürfen eines Vokals – einen Konsonanten kann man nicht singen“ (S. 112).

In welcher Sprache kann man einen Konsonanten singen?

„Der Gregorianische Choral ist eine Übersetzung der Bibel in die Sprache der Musik, eine Übertragung in zeitlose und formvollendete Melodien.… Choral ist musikalische Verkündigung, das Wort Gottes in schöne Musik geformt“ (S. 135).

Was sind zeitlose und formvollendete Melodien? Stammen die Melodien mit ihren Kirchtonarten nicht aus dem 8. Jahrhundert? Wer behauptet, dass sie auch in das 21. Jahrhundert passen? Ist ihre Form nicht von den Formen der Liturgie abhängig? Was ist schöne Musik? Es gibt sie auch zum Träumen, zum Entspannen, zum Nachdenken, zum Loslassen, zum Tanzen.

„Der Gregorianische Choral ist die Musik zu diesen Texten [Psalmen]. Hier haben Text und Melodie zu Liedern zusammengefunden, in denen sich Musik und Inhalt gegenseitig voll zur Geltung bringen“ (S. 140).

Richtig ist: Zu den Psalmtexten wurden entsprechend der vorgegebenen Gesangsform (keine „Lieder“) aus einem Bestand von Formeln Melodien geschaffen. Wie „sich Musik und Inhalt gegenseitig voll zur Geltung bringen“, müsste dann jeweils an den folgenden (vier!) Notenbeispielen gezeigt werden.

RORATE COELI (im Text und im Notenbeispiel in Zisterzienserfassung: caeli; S. 156)

Es findet sich leider kein einziger Satz zum Verhältnis von Melodie zu Text. Stattdessen wird Bezug genommen auf “Wham: Last Christmas I gave you my heart”.

CHRISTUS FACTUS EST (im Notenbeispiel in Zisterzienserfassung als Responsorium bezeichnet)

 „Musikalisch sind die Inhalte der Erniedrigung und der Erhöhung wunderbar gestaltet. Die Melodie zu Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem, mortem autem crucis ist tief, bedächtig und schlicht gehalten. Um dann ganz aufzuschwingen in jubelnde, euphorische Freude, in der das Propter quod et Deus exaltavit illum et dedit illi nomen, quod est super omne nomen gesungen wird. Der Gregorianische Choral als eine musikalisch-meditative Bibelbetrachtung, das wird bei diesem Stück besonders deutlich“ (S. 162).

Sowohl das Responsum als auch der Vers  bestehen aus Formeln, die auch in den restlichen 49 Graduale  im fünften Modus verwendet werden. Erst eine Analyse der kunstvollen Verwendung der Formeln kann die besondere Ausdruckskraft dieses Graduale zeigen.

DAS HALLELUJA VOM OSTERSONNTAG (Notenbeispiel in Zisterzienserfassung)

Kein einziger Satz zum Text-Melodie-Verhältnis.

SALVE REGINA (Notenbeispiel in Zisterzienserfassung)

„ Und dann erklingt in den alten zisterziensischen Weisen dieses poetische Lied aus unserm Chorgestühl im ganzen weiten Kirchenraum“ (S. 167).

„Die Melodien, die der Choral für diesen Text geschaffen hat, muss man gehört haben, um zu wissen, dass der Blick der Barmherzigkeit echte Erfahrung und starker Trost ist, auch heute“ (S. 170).

Das Salve Regina ist kein „Lied“, sondern eine Marianische Antiphon (≈ Hymnus). Die auf S. 173 abgedruckte Melodiefassung aus dem Gotteslob wurde aus diesem Grund nicht in das Lexikon „Die Lieder des Gotteslob“ aufgenommen. Die Melodie stammt von Henri Du Mont (1610-1684), ursprünglich taktmäßig und im Wechsel von Viertel- und Halbe-Noten. Erst die Solesmenser Schule hat die Melodie gregorianisiert und äqualistisch geformt.

Wer nicht ein ausgesprochener Fan von Heiligenkreuz ist, dem kann das Buch nicht empfohlen werden.

Anton Stingl jun.

„Drei Kön’ge“ contra „Morgenstern“

Der Hit „Drei Kön‘ge wandern aus Morgenland“ des Mainzer Dichterkomponisten Peter Cornelius  war Gegenstand der Sendung „Lied zum Sonntag“ am 9.1.2022 des SWR2. Das Lied Nr. 3 aus den Weihnachtsliedern op. 8, für mittlere Singstimme und Klavier, weist eine ganz besondere Begleitung auf. Cornelius nahm den Choral von „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ von Philipp Nicolai (1597) und erfand dazu eine passende Melodie. Die Verbindung von Lied und Choral war naheliegend. „Der Morgenstern … wurde als Stern von Bethlehem identifiziert, der die drei Weisen aus dem Morgenland zum Kind in der Krippe führt“.[i] Da Cornelius den Choral in Vierteln notierte und die Melodie fast ausschließlich in Achteln, einigen Sechzehnteln und wenigen Vierteln, schrieb er zu Beginn die Anweisung „Langsam, der begleitende Choral sehr breit“. In diesem Sinne interpretierte die vergangene Sängergeneration das Lied so, wie es Hermann Prey beispielhaft tat:

In der SWR2-Sendung war jedoch eine Bearbeitung des Liedes zu hören, bei der die Klavierbegleitung durch einen vierstimmigen Chor ersetzt wurde. Diese Manipulation hat verschiedene Nachteile.  Jetzt konkurriert eine einzelne Singstimme mit einem mehrstimmigen Chor, der eine bekannte Melodie mit einem Text singt, die vom eigentlichen Liedtext abweicht. Unwillkürlich  wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf den Choral gelenkt. Natürlich wird der Chorleiter versuchen, die Lautstärke  des Chores zu dämpfen. Bei einer Aufnahme ist das leicht zu bewerkstelligen.  Aber wozu nimmt man überhaupt einen Chor, der auch noch einen anderen Text singt? Wenn der Chor sehr deutlich artikuliert, wird man vom Haupttext des Solisten abgelenkt. Außerdem geht bei „lieblich, freundlich“ der rhythmische Impuls der repetierten Achteln des Klavieres verloren. Da der Choral gerne von Laienchören gesungen wird, wählt man meist ein etwas schnelleres Tempo, um Intonationsschwierigkeiten vorzubeugen. All diese Probleme versucht das Vocalconsort Leipzig zu umgehen:

Anton Stingl jun.


[i] Ansgar Franz, Hermann Kurzke, Christiane Schäfer: Die Lieder des Gotteslob. Stuttgart 2017, S. 1173

Wenn das Brot, das wir teilen, als Rose blüht

Am 19. November 2021 war die Situation wie bei „Jesus Christ, you are my life“. Da an diesem Tag das Fest der Hl. Elisabeth von Thüringen gefeiert wurde, bat mich mein Pfarrer zehn Minuten vor dem Gottesdienst, zur Gabenbereitung  anstelle des vorgesehenen „Brich dem Hungrigen dein Brot“ (FR 740) das NGL „Wenn das Brot, das wir teilen, als Rose blüht“ (GL 470) zu spielen. Da zu diesem Zeitpunkt keine Diskussion möglich war, erfüllte ich seinen Wunsch. Das Lied war bereits schon früher anlässlich der Beerdigung eines Pfarrers Gegenstand einer Auseinandersetzung. “ „Mit NGLs zum Exit“.

Der Text des „Elisabeth-Liedes“ wurde von dem Theologen Claus-Peter März 1981 für das Gedenkjahr an den 750. Todestag der heiligen Elisabeth anlässlich einer Wallfahrt zu den Stätten der Heiligen verfasst. In der ersten Strophe nimmt der Text konkret auf das sogenannte „Rosenwunder“ Bezug. Das Brot für die Armen in Elisabeths Korb verwandelte sich in Rosen, als sie ihrem Mann begegnete, der ihre Tätigkeit unter Strafe gestellt hatte. Die Geschichte wird auch im Zusammenhang mit ihrer Schwiegermutter erzählt. In der ersten Strophe ist das Brot, das als Rose blüht, der Anfang von Widersprüchen, für deren Auflösung im Refrain Gott sorgen wird. Das meint auch ein Lied aus dem 19. Jahrhundert: „Wirst ein Himmlisch Wesen / Wenn die Rosen blühn“. Ein weiterer Widerspruch ist das gesprochene Wort, das plötzlich als Lied erklingt.

Der Text am Anfang der zweiten Strophe Das Leid jedes Armen, das uns Christus zeigt, ist jedoch kein Widerspruch, sondern geht auf ein Bibelzitat (Mt 24,40) zurück: „Was ihr für einen meiner geringsten Brüder getan habt, das habt ihr mir getan“. In der Fortsetzung wird dieses Zitat durch die Begriffe lindern und Freude auf die menschliche Ebene transponiert. In der dritten Strophe ist ein Kleid, das wir schenken auch uns selber bedeckt, physikalisch eigentlich nicht möglich. Wenn in der vierten Strophe der Schmerz, den wir teilen, zur Hoffnung wird, dann sagt uns heute die Psychologie, dass geteilte Erfahrungen nur intensiver werden. Die kühnste Behauptung aber liefert die fünfte Strophe wenn der Tod, den wir sterben, vom Leben singt. Das gilt wohl nur für Heilige, weshalb im Mittelalter Todestag der Heiligen als „dies natalis“, als Geburtstag zum ewigen Leben bezeichnet wurde.

Der Refrain nimmt Bezug auf Worte des Sehers Johannes: „Seht die Wohnung Gottes unter den Menschen! […] Sie werden sein Angesicht schauen, und sein Name ist auf ihre Stirn geschrieben“ (Offb 21,3; 22,4) – dann hat Gott unter uns schon sein Haus gebaut … ja, dann schauen wir heut sein Angesicht. Eine „Wohnung“ für Gott war offenbar  nicht angemessen, es musste ein ganzes Haus sein. Dass mit dem Wörtchen heut die Endzeit herbeigezaubert wird, ist typisch für den ganzen Text.

Da im Text alles möglich ist, und zum Nachdenken keine Zeit sein darf, musste die Melodie möglichst einfach sein, um zu einem Ohrwurm zu werden. Kurt Grahl gibt jedem Melodieteil mit viermal 11 Silben denselben Rhythmus, der bei drei Teilen um zwei Silben verkürzt erscheint. Kürzere und längere Abschnitte haben dieselbe Melodie, damit man sie sich leicht merken kann. Die 11-Silben-Teile enden mit einer Synkope aus der populären Musik, wie sie in Kirchenliedern der Zeit um 1981 noch nicht allgemein üblich war. Das Lied „Von guten Mächten“, der zweite Beitrag von Kurt Grahl im GL 430 aus dem Jahr 2005, gibt sich viel konservativer.

Das Dahinplätschern der Melodie wird durch die vorgesehene Akkordfolge nicht weiter gestört. In der letzten Zeile macht die Zwischendominante A als gängiger Organistenzwirn den Kohl auch nicht fett. Wie wäre es mit einer Mediante Es auf dem ersten Ton der letzten Zeile? Das würde am Ende endlich für Pfiff sorgen. Auf die Zwischendominante A könnte man dann verzichten.

Anton Stingl jun.

Jesus Christ, you are my life

Am Freitag, dem 22. Oktober 2021, sah das Direktorium der Erzdiözese Freiburg als Alternative zum Freitag der 29. Woche im Jahreskreis das Gedächtnis des Papstes Johannes Paul II. vor, der 2014 heiliggesprochen wurde. Weil der Weltjugendtag 2000 in Rom in seine Amtszeit (1978-2005) fiel, zu dem Marco Frisina „Jesus Christ, you are my life“ komponiert hatte, bat mich mein Pfarrer 10 Minuten vor dem Gottesdienst, dieses Lied (GL 262) zum Eingang zu intonieren.

Ich musste gestehen, dass ich von dem Lied noch nie etwas gehört hatte. Als der Weltjugendtag in Rom auf dem Kalender stand, feierte ich u.a. zusammen mit der Münsterschola Freiburg mit der Aufführung der „Spielermesse“ aus dem Benediktbeurener Codex 215 (12./13.Jh.), aus dem auch die „Carmina burana“ stammen, meinen 60. Geburtstag.

Da aber bei dem Song vom Weltjugendtag im Gotteslob die Akkordbuchstaben über den Noten stehen, war das prima vista- Spiel kein Problem. Ich staunte, dass außer Pfarrer und Messner die meisten der im fortgeschrittenen Alter stehenden Mitfeiernden sich munter auf die Synkopen stürzten, als ob wir im Fernsehgarten auf dem Mainzer Lerchenberg wären.

Das Lied begleitete ich im typisch deutschen schnellen Tempo, wie es mir mein Pfarrer vorgesungen hatte. Aber man höre sich einmal die Originalfassung von 2000 aus Rom an, dann versteht man, warum man in Rom über die flotte „maniera tedesca“ lästert.

Einige Zeit später dämmerte mir, dass ich zumindest die erste Zeile des Liedes schon an anderer Stelle gehört habe. Tatsächlich fand sich im Freiburger Anhang zum Gotteslob das Lied „Heilig, heilig bist du“ von Klaus Lohrbächer (744), das mit derselben Melodie wie „Jesus Christ, you are my life“ beginnt. Da wurde ich doch neugierig. Henne oder Ei – was war zuerst da? Tatsächlich war das Heiliglied früher dran. Es wurde bereits 1988 für den „Jugendchor Heiligenstein“ geschrieben.

Im Refrain hat der Autor die Synkopen als Betonungsverstärker erfolgreich eingesetzt. Allerdings erzeugt der Quintsprung auf die unbetonte Silbe des ersten „Heilig“ eine ungewollte Betonung. Mit zwei Heilig-Rufen im Viertel-Rhythmus hätte man das Betonungsproblem lösen können und eine Übereinstimmung mit dem dreimal Heilig der Liturgie erzielt. Oder man textet „Heilig, Herr“ wie Juergen Vogt. In den Strophen erzeugt die Pause vor „sollen dich preisen“ eine falsche Betonung. Auch der „Schluckauf“ bei „Ehr erwiesen“ und „dem Messias“ ist problematisch.

In der Version des „Heilig, Herr, heilig bist du“ von Juergen Vogt spukt ebenfalls die erste Liedzeile. Man beachte die eigenwillige Betonung von Hósanna und die nebulösen Herkunftsangaben von „Text und Musik aus Frankreich“.

Oder stammt die Zeile gar aus der Kindershow „1, 2 oder 3“, die von 1977 bis 1985 von Michel Schanze moderiert wurde? Das wären dann der früheste Beleg und ein Beweis dafür, dass man mit aufgemotzten „modernen“ Kinderliedern  versucht, bei der Jugend verlorenes Terrain wiederzugewinnen. Wenn’s nur hilft!

Anton Stingl jun.

Requiem aeternam – Gesang für alle

Vor vier Wochen starb eine langjährige Bekannte, die zeitlebens mit der Kirche eng verbunden war. Da sie Jahrzehnte im Kirchenchor ihrer Gemeinde gesungen hatte, gestaltete der Chor für sie ein musikalisch reichhaltiges Requiem. Es begann zum Eingang mit dem gregorianischen „Requiem aeternam“, das der Chor nach Gotteslob Nr. 512 sang.

Da die anwesende Gemeinde weit verstreut und mit Maske in den Bänken saß, kam ein gemeinsamer Gesang nicht zustande. Deshalb nutzte ich die Gelegenheit, um mir Gedanken darüber zu machen, ob man nach dieser Notation den Gesang so ausführen kann, wie er zu seiner Entstehungszeit gemeint war. Das „Requiem aeternam“ ist ein relativ später Gesang, der erst im 10. Jahrhundert überliefert ist und zu dem es vor allem in seiner zweiten Hälfte viele melodische Varianten gibt. Im Gotteslob hat man sich für die Fassung entschieden, die 1908 in der sogenannten „Vaticana“ veröffentlicht wurde. In dieser Ausgabe wurde die sogenannte Quadratnotation verwendet, die seit dem 12. Jahrhundert in Gebrauch war.

Transkription nach Valkenburg-Graduale, Köln 1299

Die Fassung des Valkenburg-Graduale stimmt bis auf zwei Stellen (e-ter-nam und et) mit der Vaticana überein.

Seit Guido von Arezzo Anfang des 11. Jahrhunderts die Notenlinien erfunden hatte, konnte man zwar die Tonhöhen exakt notieren, was mit den bisherigen Neumen nicht möglich war, aber die Notation des Rhythmus wurde dabei vernachlässigt. Um den Zugang zum Choral zu erleichtern, hat man später bei den Gesängen die C- und F-Schlüssel gegen Violinschlüssel getauscht und moderne Notation verwendet.

Cantarium Sancti Galli – Römischer Choralgesang
 der St. Gallischen Stiftskirche, St. Gallen 1845

Die Verwendung von halben Noten lässt für Tempo und Rhythmus nichts Gutes ahnen.

Die erste Restitution des Gregorianischen Chorals im 19. Jahrhundert behielt die Quadratnotation bei. Seit etwa 1950 wurde eine zweite Restitution in Gang gesetzt, welche die Irrtümer der ersten Restitution revidierte und die Bedeutung der Neumen für die Wiedergabe des Gregorianischen Chorals als besonders wichtig erkannte. 1979 erschien eine Ausgabe des Graduale Romanum, in der oberhalb der Quadratnotation die Neumen von Laon und unterhalb Neumen von St. Gallen eingetragen wurden.

Graduale Triplex, Solesmes 1979

Für ein Gemeindegesangbuch wäre diese Art der Doppelnotation sicher viel zu aufwendig und zu kompliziert gewesen. Da genügt eine einfachere Art und Weise, nämlich die Neographie, um den Rhythmus und die Artikulation durch Beibehaltung und Veränderung der Quadratnotation sichtbar zu machen. Bei meinem Vorschlag wird die Melodiefassung in GL beibehalten.

Die meisten Notenformen erklären sich vermutlich von selbst. Für die Zeile et lux perpetua sind ein paar Erläuterungen notwendig. Bei et und per-(pétua) sind die Quadratnoten verformt, was eine Verzögerung vor der nächsten Silbe bedeutet. Der Zusatzton wie bei et ist bei per- nicht notwendig, weil die nächste Note auf der Höhe des Zusatztons einsetzt. Die letzte Note von lux steht im Tiefpunkt und ist deshalb länger als die vorausgehende Rhombe. Die zwei diagonal nebeneinanderstehenden Quadratnoten über pé-(tua) bedeuten gegenüber den übereinanderstehenden Noten über Ré-(quiem) eine Verbreiterung. Die wellenförmige Note in der ersten Zeile bedeutet eine kurze Note, die bei aufwärtsführender Melodie auf die nächste Note hinzuweisen.

Anton Stingl jun.

Und wann kommt der Choral?

… fragte mich die evangelische Religionslehrerin, als ich beim Kollegenausflug 2003 in Ettenheimmünster auf der Silbermannorgel mein Konzert mit der Choralbearbeitung „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ und dem Präludium Es-Dur von Johann Sebastian Bach beendet hatte. Warum hat die Kollegin den Choral nicht gehört?

Wenige Jahre vor Bachs Tod hat der Notenstecher Georg Schübler den Thomaskantor Bach veranlasst aus Kantatensätzen sechs Stücke auszuwählen und möglichst leicht spielbar für Orgel zu bearbeiten. Die Bearbeitung von „Wachet auf“  hat nur drei Stimmen, die Oberstimme (ursprünglich für Violinen I & II und Viola) in der rechten Hand, die Singstimme des Tenors in der linken Hand, die Bassstimme (ohne die Begleitakkorde) im Pedal. Auf der Silbermannorgel hatte offensichtlich die Oberstimme mit einer Cornetmischung auf dem Positiv die Mittelstimme mit der Trompette/Basson auf dem Hauptwerk übertönt. Mittelstimmen sind bekanntermaßen schwerer zu hören als Ober- und Unterstimmen.

Auch in der Sendung „SWR2 Lied zum Sonntag“ am 30. Mai 2021 mit Klaus Nagorni von der evangelischen Kirche in Karlsruhe dominierte die Oberstimme, die dort in der Version der Sängerin Noa mit eigenen Text erklang.  

If all of the angels sang together surely, they’d say: we need you!
If all of the angels stood together they would embrace and greet you.
Some say, everything has always been this same, but they wouldn’t if they had a chance to meet you…
Now daylight is fading, and I will be waiting,
For you to send a sign from where the wind has taken every song every smile your spirit has awakened, sunrise birds singing out Halelluya, Halleluya.

Wenn alle Engel sicher zusammen sangen, würden sie sagen: Wir brauchen dich!
Wenn alle Engel zusammenstünden, würden sie dich umarmen und begrüßen.
Manche sagen, alles war schon immer so, aber sie würden es nicht tun, wenn sie die Chance hätten, dich zu treffen…
Jetzt verblasst das Tageslicht und ich werde warten,
Damit du ein Zeichen schickst, von wo der Wind jedes Lied genommen hat, jedes Lächeln,das dein Geist erweckt hat, Sonnenaufgangsvögel, die Halleluja singen, Halleluja.

Wenn man genau hinhört, liegt der Bearbeitung,  die Noa singt, nicht das „Choralvorspiel“ zugrunde, sondern der 4. Satz aus der gleichnamigen Kantate; denn man hört ganz deutlich die Begleitakkorde in der Gitarre. In Musik 1 und 2 ist vom Choral nichts zu hören. Erst Musik 4 lässt ab Takt 64 ganz im Hintergrund, von einem Streichinstrument gespielt, die letzten Zeilen der Choralmelodie erahnen:

Wir folgen all zum Freudensaal
und halten mit das Abendmahl.

Was der Text der Sängerin mit dem Choral zu tun hat, hat sich mir leider nicht erschlossen.

https://www.noasmusic.com/post/all-of-the-angels-letters-to-bach-lyrics

Die Bearbeitung von Murray Perahia in Musik 3 dagegen beruht auf dem Choralvorspiel wie auch die Bearbeitung meines Vater Anton Stingl (1908-2000) für Gitarre.

http://www.anton-stingl.de/Bach-Stingl-_Wachet_auf.mp3

Anton Stingl jun.

Glauben können wie du

Zum Abschluss des Marienmonats Mai veröffentlichte das Konradsblatt in der Nummer 21 vom 23. 5. 2021 ein Mariengebet des Franziskanerpaters Helmut Schlegel in der Vertonung von Joachim Raabe (GL Limburg 885).

Das Besondere an diesem Text sind die biblischen Marienzitate, die jeweils gegen Ende der drei Strophen eingebunden werden. Für den Kirchenmusiker Joachim Raabe war es nicht leicht, für ein solches Gebilde aus Eröffnungs- und Schlusszeile, den zum Zitat führenden Text und den Zitaten die passende Melodie zu finden. An einigen Stellen hätte ich mich für eine überzeugendere Lösung entschieden.

Die Melodie der 1. Zeile ähnelt sehr dem Weihnachtslied „Leise rieselt der Schnee“. Wenn man die 4. und 5. Note vertauscht, erhält man genau den Anfang dieser Melodie. Die Korrektur vermeidet diesen Bezug und verstärkt durch die Kadenz die Text-Devise der Einleitung „… können wie du“.

In der 2. Zeile erzeugt die Tonwiederholung im 1. Takt eine zu starke Betonung auf der Zählzeit 4. Durch Tiefertransposition der 2. Takthälfte ergibt sich zusätzlich ein Terzsprung auf die 1 des nächsten Taktes, was die Sinnspitze an dieser Stelle unterstützt.

In der 3. Zeile und am Anfang der 4. Zeile stören erneut Tonwiederholungen den Melodiefluss. Durch Vermeidung der Repetition wirkt die Melodie organischer und verzichtet auf zu starke Betonungen.

Am Ende der 4. Zeile stellen die Zitate den Komponisten vor ein unlösbares Problem. „Mir geschehe dein Wort“ (vgl. Lk 1,38) beginnt eigentlich mit einer unbetonten Silbe. Also müsste auf der 1 eine Pause sein. Die Betonung auf 1 ist eine Notlösung. „Großes hat er getan“ ist eine Kurzfassung von „Denn der Mächtige hat Großes an mir getan“ (Lk 1,49). Weil im Original „mir“ betont ist, muss im Lied das entsprechende Wort „er“ betont sein. Wenn man bei beiden Zitaten unter Umständen die vorhandenen Lösungen akzeptieren kann, ist das beim 3. Zitat aus Joh 2,5 auch  bei bestem Willen nicht möglich. Bei „Was er euch sagt, das tut!“ liegen die Betonungen auf  „er“ und „sagt“, nicht auf „euch“. Eine Vertonung ohne Auftakt ist nicht zu realisieren. Die Betonung von „was“ auf der 1 ist nur die zweitbeste Notlösung. Die zusätzliche Transposition nach d-Moll versetzt die Zitate aus der durbetonten Sphäre der Melodie des NGLs in eine andere – biblische – Ebene. Außerdem wird aus der kraftmeierischen Quinte zur Schlusszeile eine menschlichere Quarte, die besser zu „So will ich…“ passt.

Anton Stingl jun.

Nun jauchzt dem Herren, alle Welt

Die Sendung von „SWR2 Lied zum Sonntag“ am 16. Mai 2021 hatte das Lied „Nun jauchzt dem Herren, alle Welt“ zum Thema. Das Lied stellt in seiner ursprünglichen Form die Bereimung von vier Versen aus Psalm 100 dar. Die erste Strophe sang der Domchor München, was die Autorin Karoline Rittberger-Klas als „feierlich und gleichzeitig beschwingt“ empfand.

Wenn man den kräftigen Gesang des Domchores, der das Lied auch noch einen Ton höher sang, als feierlich empfindet, dann mag die Autorin Recht haben. Beschwingt war der Gesang auf keinen Fall. In einem Dreier-Takt wie hier im GOTTESLOB (144) notiert oder in einem ⁶/₄-Takt wie im Evangelischen Gesangbuch sind die unbetonten Silben unbedingt leicht zu nehmen. Doch davon konnte in München keine Rede sein. Da wurde im Sinne der fünften Strophe einfach nur „mit lauter Stimm“gesungen. Das Motto  des SWR „(Gesangs)Kultur neu entdecken“ verwirklichte erst in der dritten Strophe der Projektchor [der Evangelischen Emmausgemeinde] Karlsruhe. Zurückhaltend in der Originaltonart C-Dur schwingt die Melodie im regelmäßigen Wechsel von unbetonten und betonten Silben.

Es bewahrheitet sich leider immer wieder, dass in der evangelischen Kirche eine bessere Gesangskultur herrscht als in der katholischen Kirche, was unter anderem damit zu tun hat, dass  zumindest im Süden Deutschlands die evangelische Kirche frühzeitig für hauptamtliche Kantoren gesorgt hat, während es beispielsweise 1966 in der Erzdiözese Freiburg nur drei hauptamtliche Stellen gab, wovon zwei am Freiburger Münster installiert waren.

https://www.kirche-im-swr.de/?page=beitraege&sendung=16

Anton Stingl jun.

Lied zum Sonntag

Die Sendereihe des SWR2 Lied zum Sonntag bot bisher bereits zum Frühstück einen wertvollen Ersatz für das kirchliche Gesangsverbot während der Pandemie. Während früher hauptsächlich Gesänge aus dem Bereich des Neuen Geistlichen Liedes in der Sendung erklangen, griffen die Autoinnen und Autoren jetzt auch auf altbewährtes kirchliches Liedgut zurück wie Heilig von Franz Schubert, Der König siegt, sein Banner glänzt, Hilf Herr meines Lebens, Wer leben will wie Gott, Dein Lob Herr ruft der Himmel aus, Der Morgenstern ist aufgedrungen, Wie schön leuchtet der Morgenstern, um entsprechende Beispiele von Anfang des Jahres bis heute zu nennen.

Doch heute am 18.4.2021 geschah etwas Merkwürdiges. Als Klaus Nagorni den Titel der heutigen Sendung ansagte „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“, dachte ich – wie vermutlich viele – an den bekannten Kanon von Albert Thate (1935) der dank der Liste ökumenischer Lieder weite Verbreitung gefunden hat.

Doch entweder hatte der Sender diesen Kanon nicht im Archiv oder für Nagorni war der Kanon ein zu ärmliches musikalische Gewand für seine Ausführungen zu der Stelle aus dem Lukas-Evangelium. Anstelle des Kanons hörte man Ausschnitte aus dem ersten Satz der Kantate Nr. 6 Bleib bei uns, denn es will Abend werden von Johann Sebastian Bach.  Die Kantate komponierte Bach für den Ostermontag, dessen Evangelium der Text entnommen ist. Somit hätte die Sendung eigentlich am Ostermontag ihren Platz gehabt. Doch leider ist der Montag kein Sonntag.

Es wäre zu wünschen, dass die Sendung Lied zum Sonntag in Zukunft bei der Definition des Wortes Lied wieder etwas genauer wird. Lied ist alles, was in einem Liederbuch steht oder im Internet zu finden ist. Ich empfehle einen Blick auf Frankreich, wo seit den 1830er Jahren mit le lied das Kunstlied deutscher Prägung bezeichnet wird.

In dieser schweren Zeit

https://www.youtube.com/watch?v=tzyxmmf910o

Schon vor längerer Zeit hatte ich nach einem Song gesucht, der die Corona- Zeit als Thema hat. Das Lied mit dem Text von Franz-Thomas Sonka und der Melodie Norbert M. Becker ist zwar schon während der ersten Welle entstanden, aber auch in der zweiten Welle noch immer aktuell.  Der Text unterscheidet sich wohltuend von den üblichen NGLs, bei denen das individuelle Ich im Vordergrund steht. Hier kommt tatsächlich Gott zu Wort. Die Strophen sind in der Textverarbeitung äußerst sparsam. In dieser schweren Zeit; Hab keine Angst; So spricht den Gott in diesen Tagen werden mehrfach wiederholt. Es kommen einige Punkte zur Sprache, die jeden betreffen: Dunkelheit, Einsamkeit und Sicherheit. Der Refrain spricht in verschiedenen zum Teil personalisierten Zitaten von der Gegenwart Gottes: Ich bin bei dir (euch) alle Tage (Matthäus 28, 20), meinen Segen schenk ich dir (Frieden gebe ich euch; Johannes 14, 27), Niemals lass ich dich im Stich (Hebräer 13, 5; 5. Mose 31, 6.8), Fürchte dich nicht (Jesaja 41, 10).

Der „schweren Zeit“ entsprechend sind die Strophen in Moll gehalten. Der Sänger hält zweimal nachdenklich inne, während die Begleitung in ihren einfachen Harmonien weiterschreitet. Hoffnung auf Besserung glimmt auf, wenn Gott in diesen Tagen mit großen Intervallen in Halben angekündigt wird.  Denn dann kommt bei Ich bin bei dir alle Tage tatsächlich Stimmung auf mit dem „Duke of Cumberland’s March“.

Die nachfolgenden großen Intervalle in Halben bei Glaube und vertraue mir sind schon vom Strophenende bekannt. Etwas einfältig und dem Gotteswort nicht ganz angemessen wirken die unisonischen Halben bei Niemals lass ich dich im Stich. Im ¾-Takt klingt die Stelle im „Grotvalsen“ so:

In der nächsten Zeile erklingt zur Textwiederholung eine etwas melodiösere Variante. Mir scheint, dass sich die Melodie des Songs zu sehr in Abhängigkeit der sie begleitenden Akkorde bewegt.

Hoffen wir, dass aus der „schweren Zeit“ bald wieder eine „beschwingte“ Zeit wird und die Lieder von vornherein in Dur klingen dürfen.

Anton Stingl jun.

Das Fatima-Lied

Nach dem Lourdes-Lied auch noch das Fatima-Lied! Der immerwährende  Kalender hat es in diesem Jahr eingerichtet, dass der 13. Mai auf einen Freitag fiel, an dem ich auf der Orgel die wöchentliche Abendmesse begleite.  Da dieses Datum für mich eine gewisse Bedeutung hat, konnte ich schlecht nein sagen, als mir der Mesner das entsprechende Liedblatt auf die Empore brachte. Am Ende des Gottesdienstes, als der „Gruß an Maria“ erklang, gab es dann die erwarteten Tempodifferenzen.  Ich intonierte das Lied im breiten Wallfahrtstempo, wie das Lied vielleicht noch einen Strich langsamer bei den Fatima-Anhängern gesungen  wird. Mein Pfarrer hatte aber eher das flotte Tempo des deutschen Volkslieds „Im Märzen der Bauer“ im Kopf, womit wir bereits beim Thema Melodie angelangt sind.

Tatsächlich stehen alle drei Lieder im ¾-Takt und beginnen mit denselben vier Tönen. Das Fatima-Lied geht aber sparsamer als das Lourdes-Lied mit den Wiederholungen um. Hier wird erst der zweite Takt wiederholt und die erste Zeile endet auf der Dominante. Die zweite Zeile findet dann über eine Sequenz zum Grundton zurück.

Auch im Refrain zeigt sich das Fatima-Lied bei gleichem romanisch betontem Text reichhaltiger als Lourdes. Für meinen Geschmack ist die Sexte in der vorletzten zu kitschig und die  Oktave in der letzten Zeile zu gewalttätig. Die Glockentöne g – c – a – f am Ende sind zwar sehr markant, aber doch sehr unsanglich.

Das größte Problem scheint mir die deutsche Textfassung zu sein. Hier zunächst die weiteren Strophen, die zum Schluss gesungen wurden.

2. Die Mutter des Heilands in strahlendem Licht,
begnadet drei Hirten mit hehrem Gesicht.
3. Sie fragen: „Wie heißest Du, Schönste der Frau’n?“
„Ich komme vom Himmel, ihr dürft mir vertrau’n.“
4. Ein Rosenkranz zieret, wie Perlen von Licht,
die Hände der Frau, die so liebevoll spricht.

Der unbekannte Übersetzer wollte offensichtlich den Originaltext vollständig wiedergeben und kam dem romanischen Sprachrhythmus nicht zurecht. Er musste deshalb veraltete Wendungen benutzen wie Maien, erscheinet, begnadet, hehrem Gesicht, heißest, zieret usw.

Ohne Portugiesisch näher zu kennen wage ich zu behaupten,  dass im portugiesischen Text die Sprache einfach und unverschnörkelt  zu Geltung kommt.

1. A treze de Maio, na Cova da Iria.
Apareceu brilhando a Virgem Maria.
2. A Virgem Maria Cercada de luz.
Nossa Mãe bendita E Mãe de Jesus.
3. Foi aos Pastorinhos Que a Virgem falou.
Desde então nas almas Nova luz brilhou!
4. Com doces palavras Mandou-nos rezar.
A Virgem Maria Para nos salvar.

1979 schrieb die österreichische Schriftstellerin Erika Mitterer einen zeitgemäßen Text zum Fatima-Lied. Hier die ersten vier Strophen:

1. Maria, du wachst über unser Geschick!
Du zeigst dich der Kinder andächtigem Blick.
2. Am dreizehnten Mai warst du strahlend zu sehn,
dein mahnendes Wort, es war klar zu verstehn.
3. Du kamst aus dem Himmel in unsere Zeit
und lehrtest die Kinder, wie Liebe befreit.
4. Befreit von der Schuld, dass wir Böses verübt,
durch unsere Selbstsucht den Heiland betrübt.

Wie gut, dass es keine weiteren so bekannten Marienwallfahrtsorte gibt! Aber um Kunst und Kitsch lässt sich immer trefflich streiten.

Ich steh an deiner Krippen hier – Liedtempo!

In der letzten Woche wurden Herz-Jesu-Freitag, ein Seelenamt und die Segnung der Kerzen für das nächste Jahr in einem Gottesdienst gefeiert. Die Verwurstung der heterogenen Bestandteile zu einem „Schwartenmagen“ wollte mein Pfarrer selbst übernehmen. In seinem Liedplan waren nach der Kerzensegnung die Strophen 3 und 4 von „Ich steh an deiner Krippen hier“ (GL 256) vorgesehen. Besonders die dritte Strophe mit den Stichworten Sonne, Licht und Strahlen passte gut zu dieser Zeremonie. Bei diesem Lied stand auf dem Plan die Bemerkung „Liedtempo!“. Auf Nachfrage erfuhr ich, dass der Pfarrer bei diesem Lied ein zu langsames Tempo befürchtete.

Im Gotteslob von 1975 stand das Lied „Ich steh an deiner Krippen hier“ mit einer der drei Melodien von „Nun freut euch lieben Christen gmein“ aus dem Klugschen Gesangbuch von 1533. Diese Melodie stammt vermutlich von Martin Luther.

Das Klugsche Gesangbuch, Wittemberg 1533, S. 24a

Die Verbindung des Textes von „Ich steh an deiner Krippen hier“ und der Melodie von „Nun freut euch lieben Christen gemein“ schuf Johann Crüger, der Kantor der Berliner Nikolaikirche, mit seinem 1653 herausgegebenen Gesangbuch „Praxis Pietatis Melica“. Auch Johann Sebastian Bach verwendet im letzten Teil seines Weihnachtsoratoriums 1734 für „Ich steh an deiner Krippen hier diese Melodie.

1736 erschien in Leipzig das Musicalische Gesang-Buch von Schemelli mit 954 geistlichen Liedern, von denen nur 69 mit Noten versehen sind. Inwieweit Johann Sebastian Bach an den Melodien beteiligt war, ist unklar. Bei vielen dürfte er den bezifferten Bass  ausgeführt habem. Das Bach-Werke-Verzeichnis führt das geistliche Lied „Ich steh an deiner Krippen hier“ unter der Nr. 469 auf.

Welches Tempo ist für die beiden Melodien das richtige? Das Orgelbuch zum Gotteslob schlägt für  „Ich steh an deiner Krippen hier“ (Nr. 256) Viertel = 100 vor, für „Lobpreiset all zu dieser Zeit“ (Nr. 258; Mel. Nun freut euch lieben Christen gmein) Halbe = 52. Das bedeutet, dass man bei dem etwas schnelleren Tempo für eine Strophe 32 Sek., bei dem langsameren Tempo 34 Sek. braucht. Das ist kein großer Unterschied. Die Sängerin  aus der Kilianskirche Heilbronn interpretiert das Sololied in einem ziemlich breiten Tempo: Viertel = 78. Bei ihr dauert eine Strophe 43 Sek. Tom Koopmann nimmt den Choral Nr. 59 aus dem Weihnachtsoratorium noch breiter: Viertel = 70. Der Videoclip dauert 1:02. Der Hauptgrund für die langsamen Tempi sind die durchlaufenden Achtel im Bass, mit denen kein Wettrennen ausgetragen werden soll. Dann spielt auch die Tatsache eine Rolle, dass es sich um solistische bzw. konzertante Aufführungen handelt. Wenn beim Singen der Bachschen Melodie etwas von ihrer solistischen Herkunft zu spüren ist, hätte ich gegen ein etwas langsameres Tempo nichts einzuwenden.

Anton Stingl jun.

Ich bin der Weinstock

Der Abschnitt aus dem Johannesevangelium im 15. Kapitel, Vers 1-8 trägt in der Lutherbibel die Überschrift „Der wahre Weinstock“. Die Einheitsübersetzung betont mit ihrem Titel „Die zweite Abschiedsrede“ die Funktion und mit „Einheit mit und in Jesus“ die Intention, die dem Abschnitt zugrunde liegt. Die gängigen Liedvertonungen dieser Verse haben vor allem den Vers 5 im Blick: „Ich bin der Weinstock, ihr seid die Reben. Wer in mir bleibt und in wem ich bleibe, der bringt reiche Frucht“. So auch die Vertonung von Hildegard Enders-Karner, die in ihrer Eigenschaft als Lehrerin für Religion und Musik anlässlich einer Erstkommunion 2003 den Text bearbeitet und vertont hat. Er wird hier dem originalen Bibeltext gegenübergestellt.

Strophe 1: Ich bin der Weinstock, ihr seid die Reben.
Früchte könnt ihr bringen nur durch mich.
Wenn ihr in mir bleibt, schenk ich euch Leben,
Meine treuen Jünger segne ich.

Vers 5: Ich bin der Weinstock, ihr seid die Reben. Wer in mir bleibt und in wem ich bleibe, der bringt reiche Frucht; denn getrennt von mir könnt ihr nichts vollbringen.

Strophe 2: Wer nicht in mir bleibt, kann nichts vollbringen,
keine gute Tat, kein gutes Wort.
So wie die Rebe ohne den Weinstock
keine Früchte bringt
und dann verdorrt.

Vers 6: Wer nicht in mir bleibt, wird wie die Rebe weggeworfen und er verdorrt. Man sammelt die Reben, wirft sie ins Feuer und sie verbrennen.
Vers 4: Bleibt in mir und ich bleibe in euch. Wie die Rebe aus sich keine Frucht bringen kann, sondern nur, wenn sie am Weinstock bleibt, so auch ihr, wenn ihr nicht in mir bleibt.

Strophe 3: Wenn ihr in mir bleibt, habt ihr das Leben.
Bittet, worum immer ihr auch wollt.
Dann wird mein Vater euch alles geben,
dass ihr seine Huld erfahren sollt.

Vers 7: Wenn ihr in mir bleibt und meine Worte in euch bleiben, dann bittet um alles, was ihr wollt: Ihr werdet es erhalten. Vers 8: Mein Vater wird dadurch verherrlicht, dass ihr reiche Frucht bringt und meine Jünger werdet.

Refrain: Und die Früchte, die wir bringen,
sollen unsre Taten sein.
Helfen und teilen, gut sein und trösten
können wir mit Jesus nur allein.

Die Bearbeitung von Jesu Abschiedsrede durch Hildegard Enders-Karner umfasst offensichtlich nicht den in Gotteslob 2, Nr. 827 angegeben Abschnitt Joh 15, 1-8, sondern nur die Verse 4‒8.

In der 1. Strophe ist die erste Zeile ein wörtliches Zitat aus Vers 5 und die zweite Zeile eine freie Überarbeitung des letzten Teils dieses Verses. Die dritte Zeile beginnt mit einem leicht veränderten Zitat vom Anfang des zweiten Satzes. Dem folgt ein frei erfundenes Lebensversprechen, das auch in der 3. Strophe verwendet wird. In der vierten Zeile werden aus den Jüngern von Vers 8 „treue“ Jünger, eine nichtbiblische Bezeichnung. Von Segnungen ist im Neuen Testament nirgends die Rede. Aus den Psalmen ist beispielsweise ein Segenswunsch wie „Es segne dich der Herr vom Zion her“ (Ps 128,5; 134,3) bekannt:

Die 2. Strophe eröffnet mit einem Zitat aus dem Anfang von Vers 6, an das sich aber  nicht das Gleichnis von der Rebe anschließt, sondern ein Rückgriff auf das Ende des Verses 5 und sehr allgemein gehaltene Worte von „guter Tat“ und „gutem Wort“. Die 3. Zeile und  der Anfang der 4. Zeile nehmen Bezug auf den Mittelteil von Vers 4. Am Ende der Strophe hat das ursprüngliche Subjekt von „verdorrt“ gewechselt. In Vers 6 heißt es „Wer nicht in mir bleibt, wird weggeworfen und er verdorrt“. Daraus wird „So wie die Rebe … keine Früchte bringt und dann verdorrt“. Statt den drastischen Folgen für den Menschen zu zeigen, wird nur das Bild von der Rebe übernommen.

Die 3. Strophe zitiert am Anfang Vers 7 und fährt mit dem schon erwähnten Lebensversprechen aus der 1. Strophe weiter. Die 2. Zeile bringt ein weiteres um des Rhythmus willen ein wenig umgeformtes Zitat aus Vers 7. Der Begriff „Mein Vater“ aus Vers 8 erhält einen völlig anderen Sinn. Dort wird er dadurch verherrlicht, „dass ihr reiche Frucht bringt“. Im Lied wechselt der Vater vom Verherrlichten zum Alles-Geber, der uns seine Huld erfahren lässt.

Der Refrain knüpft an Vers 8 an und macht Vorschläge, was wir als „Jünger“ nur mit Jesus allein tun können: „helfen, teilen, gut sein und trösten“. Hat Jesus das in seiner Abschiedsrede wirklich gemeint? Ging es nicht vielmehr um die „Einheit mit und in ihm“? Geschäftigkeit allein genügt da nicht. Der Text ist anlässlich einer Erstkommunion entstanden, bei der man die Kinder nicht überfordern wollte. Es dürfte überhaupt schwierig sein, einen Text mit Jesusworten in eine moderne Form zu gießen, ohne den Text zu verfälschen.

Gotteslob 2, Nr. 627

Die Melodie hat die Form von zweimal 8 Takten, Strophe und Refrain. Die Strophenmelodie hat die Form a b a c, die des Refrains d e a c. Die Eröffnungszeile a dominiert, denn sie wird insgesamt dreimal verwendet.

Die Sequenz im zweiten Takt der Eröffnungszeile Ich bin der Weinstock, ihr seid die Reben lässt an Hierarchie denken: Weinstock oben, Reben unten. Auch in den beiden andern Strophen besteht dieses Gefälle: in mir – kann nichts, in mir – habt ihr. Die vier gleichen Töne h zu Beginn der zweiten Zeile sind keine sehr einfallsreichen musikalischen Früchte. Ein g am Anfang könnte die Melodie beleben und die folgenden drei Achtel etwas entlasten. Der Ton würde sich auch in die vorgegebene Harmonie einfügen. Mit demselben Ton wie die zweite Zeile beginnt auch der Refrain und erreicht bei „bringen“ den höchsten Ton des Lieds. Hier stellt sich die Frage: Wie komme ich von dem Ast herunter, auf den ich geklettert bin? Auf der Tonleiter stufenweise abwärtszusteigen und damit auch auf der unbetonten Silbe zwei Töne zu verteilen, halte ich für keine gute Lösung. Man sollte lieber den Mut haben zu einem kleinen Sprung von der halben Note d zu halben Note a. Die übrigen 44 Achtel bringen genügend Bewegung in das Lied.

Nebenbei: Die Lieddichterin und -komponistin Hildegard Enders-Karner darf nicht verwechselt werden mit der Pianistin Hildegard Clara Enders aus Rostock. Beide haben zufällig in Mainz studiert.

Anton Stingl jun.