Der Fall „Georg Thurmair“

Etwas vollmundig wird im Nachwort der Neuerscheinung „Die Lieder des Gotteslob. Geschichte – Liturgie – Kultur“ (2017) behauptet, dass dieses Kommentarwerk das erste sei, „das alle echten Lieder eines großen katholischen Gesangbuchs umfassend erschließt“. Die Herausgeber scheinen vergessen zu haben, dass das achtbändige *Werkbuch zum Gotteslob (1975‒1978), aus dem im ganzen Buch immer wieder zitiert wird, diesen Anspruch mit etwas anderer Akzentsetzung, vor allem im musikalischen Bereich, bereits vor vierzig Jahren erfüllt hat. Nach Aussage der Herausgeber „findet die musikalische Seite Aufmerksamkeit, steht aber nicht im Vordergrund“. Genau, sie steht eher im Hintergrund, was man an der für deutsche Ohren eher abschätzig klingenden Bezeichnung „Melodist“ für einen Liedkomponisten feststellen kann. Zur Produktion eines Liedes gehören immer zwei Personen, eine für den Text und eine für die Melodie. Im Idealfall sind beide in Personalunion vereint. Da es aber sehr schwierig ist, das Verhältnis von Melodie und Text angemessen zu beschreiben, haben sich die Herausgeber in diesem Punkt vorsichtshalber äußerster Zurückhaltung befleißigt.

Im Allgemeinen werden die Lieder des *Gotteslob im vorliegenden Kommentarwerk sachlich kommentiert; „doch wird in wenigen Fällen mit Kritik an schwachen Texten oder misslungenen Fassungen nicht hinterm Berg gehalten“. Besonders hart traf die Kritik den Dichter Georg Thurmair (1909‒1984), „eine wichtige Figur in der Kirchenliedgeschichte des 20. Jahrhunderts“.

Bei den ersten seiner – alphabetisch eingeordneten – Lieder zollt HK dem Dichter noch Lob. In Alles meinem Gott zu Ehren (Nr. 455,2‒4) „bleibt Thurmair der Form und dem Geist der ersten Strophe zweifellos besser treu als Bone und Mohr“. Bei Also sprach beim Abendmahle (Nr. 281) wird Thurmair von HK ziemlich großzügig als „Texter der einflussstarken Sammlung *Kirchenlied von 1938 bezeichnet. Richtig ist, dass in dieser Publikation von 1938 im Nachwort (aus guten Gründen!) nur „Die Bearbeiter“ genannt werden. Bei Lasst uns loben, freudig loben (Nr. 489) wird Thurmair von FRW als ein Autor bezeichnet, „der sich als Lyriker, Publizist und Kirchenlieddichter engagiert für die liturgische Erneuerung und die Ökumene eingesetzt hat“. Es wird sogar Thurmairs Interpretation des Liedes aus dem *Werkbuch zum Gotteslob VII zitiert.

Ab Nun lässest du, o Herr (Nr. 500) wird der Ton schärfer. Bei der Beurteilung des Textes ist bei HK von „religiösem Füllmaterial“ die Rede. „Anstelle von sechs Zeilen [Lobgesang des Simeon; Lk 2,29‒32] hat Thurmair achtzehn Zeilen Platz, was zu vielen Füllphrasen führt, die den Sinn des biblischen Gesangs verändern und vernebeln.“ … „Dem Hinzugefügten steht Weggelassenes gegenüber.“ Zu Nun singe Lob, du Christenheit (Nr. 487) bemerkt EF unter der süffisanten Überschrift „Einheitsjubel“: „Das mit Bibelzitaten gesättigte Lied betrachtet die Einheit der Christenheit als Folge der Liebe des dreieinigen Gottes und der christlichen Geschwister untereinander.“ Ist das ernst gemeint oder Satire? Zur Umdichtung des Psalms 98 zum Text von Nun singt ein neues Lied dem Herren (Nr. 551) schreibt SF: „Insgesamt orientiert sich der Text Thurmairs eng an dem motivischen Gehalt des Psalms, auch wenn sich im Vergleich zum zweiten und dritten Teil des Psalms einige wenige thematische Verschiebungen in der zweiten und dritten Strophe ergeben“. Ähnlich sachlich bleibt der Ton von AA bei O Herr, aus tiefer Klage (Nr. 271). „Das Ich des Liedes hat in seiner tiefen Klage, in seinen Schuldgefühlen und im Angesicht seiner Sünden eine Hoffnung: Es wendet sich an das gerechte Gericht Gottes, das zugleich auch ein barmherziges ist, denn der Richter ist niemand anders als der barmherzige Vater des in Strophe 3 herangezogenen Gleichnisses.“

Im Artikel zu O Licht der wunderbaren Nacht (Nr. 334) schlägt AA einen ganz anderen Ton an. Mit den Schlagworten „Unglückliche Auslassungen und glückliche Schuld“ wird bemängelt, dass Thurmair nur ausgewählte Motive des Exsultet, des Osterlobs der Lichtfeier der Osternacht, aufgreift. „Vollständig ausgespart werden die alttestamentlichen Bezugsstellen (der Durchzug durchs Rote Meer in Ex 14 ist eine unverzichtbare Lesung der Osternacht!) und die Taufthematik.“ Hallo AA, geht’s noch? Kennen Sie nicht den Antwortpsalm (Ex 15) nach der dritten Lesung, in dem das von Ihnen Geforderte besungen wird? Sie wissen doch, Verdoppelungen in der Liturgie sind zu vermeiden! Die Taufthematik ist nur dann relevant, wenn in der Osternacht tatsächlich eine Taufe stattfindet. Und noch eine profane Bemerkung: Drei Strophen sind in der langen Osternachtfeier wirklich genug! Im Übrigen freue ich mich, dass mein Lied Lob der Auferstehung direkt nach dem Osterjubel von Thurmair im *Kirchenlied II stand, auch wenn ich im Gegensatz zu Thurmair mit diesem Lied keinen Erfolg hatte.

Das ganz große Geschütz hat sich HK für Wir sind nur Gast auf Erden (Nr. 505) aufgehoben. Es beginnt zunächst mit Zuckerbrot: „Er [Thurmair] ebnete mit diesen beiden Büchern [Singeschiff (1934) und Kirchenlied (1938)] über dreißig evangelischen Liedern die Bahn in den katholischen Gottesdienst, wo sie noch heute meistens in den Fassungen gesungen werden, die Thurmair ihnen gegeben hat.“ Anschließend wird die Peitsche geschwungen: „Er war als Poet nur mittelmäßig, aber als Bearbeiter alter Lieder sehr talentiert.“ Dann holt HK zum Vernichtungsschlag aus: „Was Thurmair sonst damals schrieb, Lieder vom Typus Wir stehn im Kampfe und im Streit [Georgslied von Georg Thurmair], atmet den kernig-altdeutschen Geist, der damals in der Jugend Mode war.“ … „Er war in der Hitlerzeit zweifellos ein Oppositioneller, aber der Geist dieser Opposition war nicht freiheitlich, demokratisch oder sozialistisch, sondern antiliberal, konservativ-christlich und deutschnational. Man bekannte sich zu markigen Wahlsprüchen wie ‚Alles für Deutschland! Deutschland für Christus!‘ Man schwärmte vom ‚Ewigen Reich‘, das von Christkönig regiert werden sollte. Die Sammlung *Kirchenlied ist das bedeutendste Zeugnis dieser Opposition.“ Seien Sie froh, HK, dass Sie vom Dritten Reich nicht mehr viel mitbekommen haben! Wie hätten Sie opponiert? Was das *Kirchenlied betrifft, so bin ich froh, dass ich mit einem so bedeutenden Gesangbuch allerdings erst nach Beendigung des Tausendjährigen Reiches kirchenmusikalisch aufgewachsen bin.

Da HK offensichtlich nur einen halben guten Faden an Thurmair lässt, ist es nur logisch, dass Wir sind nur Gast auf Erden als „Endprodukt“ einer Bearbeitung  eingestuft wird. Die Vorlage ist Ich bin ein Gast auf Erden von Paul Gerhardt (EG Nr. 529). Statt für die Strophen 1, 4 und 5 die „zwei Drittel aller Vokabeln, Bilder und Aussagen“ aufzulisten, die aus dem Lied von Paul Gerhardt stammen, hätte HK auch umgekehrt zeigen können, wie Thurmair den barocken Text Gerhardts von zwölf Strophen auf drei Strophen konzentrierte. HK erkennt sowohl das Lied von Gerhardt als auch von Thurmair als weltflüchtig. „In dieser Weltflüchtigkeit liegt seine Kraft.“ Der folgende Abschnitt klingt fast wie eine Versöhnung mit dem zuvor gebeutelten Thurmair. „Thurmairs Lied deutet an, dass man sich entscheiden muss, … ob man mit Hitler zieht oder dem Licht folgt.“

Es ist gewisslich an der Zeit (EG 149), die Autorenkürzel der beteiligten Bearbeiter aufzulösen.
HK: Prof. Dr. Dr. h.c. Hermann Kurze, Mitglied des Kuratoriums der Stiftung Gesangbucharchiv Mainz, ist selbst einer der Herausgeber. Alle Artikel wurden von ihm bzw. „vom Herausgeberteam redaktionell durchgesehen und überarbeitet.“
AA: Dipl.-Theol. Andrea Ackermann, Liturgiewissenschafts-Promovendin und Mitarbeiterin im Gesangbucharchiv Mainz.
FRW: Franz-Rudolf Weinert, Dompfarrer in Mainz.
EF: Dr. Elisabeth Fillmann, Gesangbucharchiv Mainz.
SF: ist nicht im Verzeichnis der Autorenkürzel zu finden. Infrage kommen dürfte Dr. Siri Fuhrmann, Assistentin für Liturgiewissenschaft und Homiletik in Mainz.
Zum Glück hielten sich die meisten Autoren an die geforderte „wissenschaftliche Seriosität“ und überließen den „frischen Ton“ ihrem Herausgeber und seiner jüngsten Mitarbeiterin AA.

Anton Stingl jun.

Alle Zitate aus: Ansgar Franz/Hermann Kurzke/Christiane Schäfer(Hrsg.), Die Lieder des Gotteslob. Geschichte ‒ Liturgie ‒ Kultur. Bibelwerk Stuttgart 2017

Der Blogbeitrag vom 1.5.2018 wurde am 14.5.2018 überarbeitet, weil bedauerlicherweise die Autorenkürzel AA und HK bei O Licht der wunderbaren Nacht (Nr. 334) verwechselt wurden. Ich bitte das Versehen zu entschuldigen.

Der Sonnengesang

Das Fest des Hl. Franz von Assisi am 4. Oktober fiel in diesem Jahr auf einen Freitag, an dem ich gewöhnlich die kleine Gemeinde in der alten Kirche von Merzhausen auf der Orgel begleite. Das Werkbuch zum (alten) Gotteslob Teil VI empfahl zur Eröffnung den Sonnengesang des hl. Franziskus Nr. 285. Unter dieser Nummer fanden sich im Gesangbuch der Text dieses Gesangs und drei Kehrverse.

Der erste Kehrvers sollte den Gesang eröffnen, der zweite Kehrvers sollte nach jeder Strophe erklingen.

Am Ende des Gesangs sollte der dritte Kehrvers erklingen. Streng genommen sind der erste und letzte Kehrvers, da sie nicht wiederkehren, keine Kehrverse sondern Rahmenverse. Eine Vertonung des Textes des Sonnengesangs fand sich im Chorbuch zum Gotteslob, das allerdings wenig verbreitet war. Auch ich habe nie persönlich ein Exemplar besessen. Was hat nun das Gotteslob 2013 von seinem Vorgängerbuch übernommen?

Unter der Nummer 559 findet sich tatsächlich unter der Überschrift „Sonnengesang des Hl. Franziskus“ der aus dem alten Gotteslob bekannte Kehrvers.

Der Text des Sonnengesangs steht allerdings ein paar Kilometer weiter vorne, genauer gesagt, 540 Nummern bzw. 515 Seiten.

Etwas irritierend ist unter der Überschrift „Sonnengesang“ der Pfeil, der sich nur auf den Ruf bezieht. Dem ersten Rahmenvers hat man 2013 kurzerhand die Melodie genommen und den kurzen zweiten Kehrvers zum Ruf umgetauft.

Der letzte Rahmenvers erlitt dasselbe Schicksal wie sein älterer Bruder. Die  neue Übertragung des Textes besorgte Bruder Leonhard Lehmann, der 30 Jahre am Antonianum in Rom einen Lehrstuhl für die Schriften von Franziskus und Klara innehatte.

Da ich in der ersten Oktoberwoche auf die Schnelle keine Vertonung des Sonnengesangs zur Hand hatte, schlug ich vor, die einzelnen Strophen zu lesen und durch den „Ruf“ zu unterbrechen. Doch da hatte ich nicht mit der Fantasie meines Pfarrers gerechnet. Er improvisierte kurzerhand nach einem Melodiemodell den Sonnengesang, da er der Meinung war, dass einen Sonnengesang immer gesungen gehört. Wenn der Gedenktag des Hl. Franziskus in 5, 6 oder 11 Jahren wieder auf einen Freitag fällt, werde ich mich mit einer eigenen Vertonung revanchieren.

Anton Stingl jun.

Vier Liedanzeiger in drei Tagen

Die Urlaubszeit erzeugt nicht nur viel CO2, sondern auch einigen Vertretungsbedarf bei Organisten. Denn die daheimgebliebenen Gläubigen wollen im Gottesdienst wie gewohnt von ihrer Orgel begleitet werden. Meine fünf Orgelauftritte am Wochenende beginnen in meiner  eigenen Gemeinde am Freitagabend. Dort bediene ich in der barocken Kirche neben der Orgel mit 20 Registern einen stilvoll mit Holz verkleideten Liedanzeiger (1).

Bild 1

Die Tasten für die Nummern von 1 bis 999 sind sehr übersichtlich angeordnet. Rechts kann jeweils eine Strophe von Nr. 1 bis 19 angezeigt werden. Das reicht für „Großer Gott, wir loben dich“ mit 11 Strophen, auch für „Geh aus, mein Herz, und suche Freud“ mit 15 Strophen aus dem EG. Aber da sind noch weitere Tasten vorhanden, die eine Erweiterung bis zu 59 Strophen zulassen. Wer kam auf eine solche Idee? Was ist aber mit dem sogenannten Strophenpicken, z.B. » 464, 1 – 2 + 5 «? Das kann offensichtlich nur händisch erledigt werden. Denn nach der zweiten Strophe müsste man den Kopf von den Noten nach links wenden und mit der linken Hand die Taste 5 drücken, um dann mit sicherem Griff wieder den ersten Ton der Begleitung zu finden. Das Drücken der Taste 5 hat zur Folge, dass die zuvor gedrückte Taste 1 mit erheblichem Lärm nach oben springt, was den lärmempfindlichen Pfarrer aber ziemlich stört. Die Ein-Taste, die auch als Aus-Taste dient, muss ziemlich fest gedrückt werden, weil sich sonst keine Veränderung der Anzeigelage einstellt. Die Gemeinde muss dann gegebenenfalls die erste Strophe auswendig singen, was der Organist natürlich am schwachen Gesang gleich bemerkt und irgendwie versucht, die Ein-Taste in Funktionsstellung zu bringen.

Beim nächsten Auftritt am späten Samstagnachmittag erwartet mich ein etwas moderneres Gerät (2).

Bild 2

Man tippt die Nummer des Lieds samt einer Strophe ein und sieht das Ergebnis auf dem Display. Mit dem Doppelpfeil schickt man es zum Projektor. Die Anzeigedauer von 60 sec kann zwar verändert werden, aber die Gebrauchsanweisung zur Verlängerung ist unter irgendwelchen Stapeln auf der Empore verborgen. Und so bleibt mir auch die Technik des Strophenwechsels ein Rätsel. Man könnte zwar den Speicher vorher programmieren, aber da man in der neugotischen Kirche vor Beginn des Gottesdienstes durch den Kirchturm zur Sakristei hinunterklettern muss, um beim Zelebranten das Placet holen, und anschließend wieder hinaufklettern muss, bleibt dafür keine Zeit.

In der Frühe des Sonntagmorgens (10.30 Uhr!) erwartet mich in einer kleinen Barockkapelle mit einer Orgel mit 17 viel zu lauten Registern ein museumsreifer Liedanzeiger (3).

Bild 3

Der Einstellmechanismus ist hier mit dem Projektor fest verbunden. Drei Einstellräder für die Liednummer und ein Rad für die Strophe sind zu bedienen. Meine Position ist auf der Orgelbank vor dem Spielschrank. Der Mechanismus ist rechts hinter mir mit einer Drehung von ca. 120° auf der Emporenbrüstung zu erreichen. Das bedeutet, dass ich nicht sehen kann, ob die Ziffer auf dem Rad genau unter dem weißen Punkt steht. Zur Kontrolle ist immer ein Schulterblick zur Projektion auf der Kirchenwand notwendig. Die Eingabe » 464, 1 – 2 + 5 « funktioniert nur durch blitzschnelles Rädchendrehen mit der rechten Hand, die wieder rechtzeitig zum nächsten Akkord bereit sein muss.

Am späten Vormittag gastiere ich in einer neobarocken Kirche. Die elektropneumatische Orgel besitzt 45 Register auf vier Manualen. Da die Kirche seit einem Jahr keine ständige Organistin mehr hat, ist man dort auf Aushilfen angewiesen. Für diese hat man praktischerweise einen Zettel zur Bedienung des Liedanzeigers bereit gelegt (4 und 5).

Bild 4

Bild 5

Dank dieser Einweisung kommt man mit der umständlichen Bedienung einigermaßen zurecht! Leider ist das Display ziemlich dunkel und die Eingabe » 464, 1 – 2 + 5 « ist nicht möglich, weil man nur zwei Angaben für die Strophen machen kann.

Am Abend spiele ich dann noch einmal in der neugotischen Kirche auf der Orgel mit einundfünfzig Registern auf drei Manualen und tippe drei Minuten vor Beginn des Gottesdienstes dreimal auf die Liedanzeige, weil die Anzeigedauer auf 60 sec eingestellt ist (s.o.).

In solchen Momenten denke ich, warum bin ich nicht evangelisch geworden?  Dort werden vor dem Gottesdienst die Liednummern vom Küster aufgesteckt und der Organist kann sich auf sein Spiel konzentrieren (6).

Bild 6: Forchheim (Oberfranken)

Doch es gibt Hoffnung. Im Winterhalbjahr wird in meiner Gemeinde der Gottesdienst am Freitagabend nicht in der alten Barockkirche gefeiert, sondern in der neuen Pfarrkirche, weil man sie schneller aufheizen kann. Dort steht ein Gerät, das alle Wünsche erfüllt (7).

Bild 7

Das ist der ultimative Liedanzeiger zum Strophenpicken! Mit ihm kann man auch anzeigen, wenn neben dem Gotteslob aus anderen Gesangsquellen gesungen wird. So kann ich z.B. der Nummer des Kehrverses aus meinen Antwortpsalmen ein „A“ voranstellen. Wie man sieht, lässt sich auch die Eingabe  » 464, 1 – 2 + 5 « ohne weiteres bewerkstelligen. Der große Vorteil ist, dass man vorher einstellen und hinterher sich ganz auf das Orgelspiel konzentrieren kann. Das haben im übrigen auch schon andere entdeckt.

„Organisten – schlechte Christen“ heißt ein altes Sprichwort, das auf die Tatsache zurückzuführen ist, dass die Organisten „rang- und besoldungsmäßig nicht gerade zu den angesehensten Musikern gehörten“ .  Dennoch sollte man ihnen heute die Arbeit mit Hilfe von neuer Technik erleichtern. Zum Vergleich verwendet man im Mobilfunk der dritten Generation heute den UMTS-Standard und bereitet z.Z. die 4. Generation vor.

Anton Stingl jun.

Herr, die Schöpfung ist dein Lied

In wohl allen Diözesen wurden seit den vergangenen fünf Jahren Listen mit den sogenannten „Liedern des Monats“ aufgestellt, um die Einführung der neuen Lieder aus dem Gotteslob zu organisieren. Alle Gemeinden, auch jene, in denen am ersten Adventssonntag 2013 die neuen Gesangbücher noch nicht zur Verfügung standen, hätten bisher ca. 60 neue Lieder lernen können. Der Konjunktiv steht für die Tatsache, dass nicht immer jemand zur Verfügung stand, um die Lieder mit der Gemeinde einzuüben. Ist dabei jemandem der Gedanke gekommen, dass nicht jedes neue Lied auf der Liste dem alten Grundsatz genügt: „Für Gott ist das Beste gut genug“. Offensichtlich wohnten einige Autoren doch ziemlich nahe bei der jeweiligen Kommission. „Gelegenheit macht zwar Diebe“, aber keine Texter oder Melodisten. So geschehen im Fall des Liedes „Herr, die Schöpfung ist dein Lied“, Nr. 716 im Eigenteil Freiburg/Rottenburg.

Elisabeth Schmitter, die Texterin des Liedes, von Beruf Pastoralreferentin, hat nach eigener Aussage im Bischöflichen Ordinariat in Rottenburg gearbeitet und macht seit vielen Jahren kirchliche Verkündigungssendungen im SWR. Zu ihrem Text, der im Gotteslob als „Lied zum Sonntag“ eingeordnet ist, stellen sich mir viele Fragen.

Ist in der ersten Strophe die Schöpfung ein „Lied“ des Herrn? Ist dieses Wort vielleicht ein Stellvertreter für „Werk“, ein pars pro toto? Ich erinnere mich an Schüler, die jede Art von Musik, auch Instrumentalmusik, als „Lied“ bezeichneten. In diesem Sinne wäre die Schöpfung eine Sinfonie des Herrn; ein einziges Lied ist wäre dafür viel zu wenig. In der zweiten Hälfte der Strophe könnte die etwas erweiterte Formulierung „Als deines Wortes Widerhall ertönt dir Lob, wenn alles singt“ die vermutliche Absicht der Texterin erhellen.

In der zweiten Strophe stellt sie der „Ewigkeit“ die „Wechselzeit“ gegenüber, eine Wort, das mehrfache Bedeutung hat, z. B. als Zeit zwischen zwei Operationen oder als Zeit zum Wechseln der Sportgeräte beim Triathlon. Wenn man das Wort als  „Zeit des Wechsels“ deutet, versteht man den Begriff eher als  eine wechselvolle Zeit. Welchem Herzschlag sollen wir folgen, dem Herzschlag der „Ewigkeit“ oder dem Herzschlag des „Herrn“? Oder sind die Begriffe identisch?

 In der dritten Strophe bleibt nach dem fehlenden Komma hinter „vollendet sich“ unklar, „was für uns im Schatten bleibt“. Wo war vorher von einem Licht die Rede, ohne das es keinen Schatten geben kann?

Es folgen die Strophen vier bis sechs, die, in verschiedenen Formulierungen, alle vom Ereignis der Auferstehung sprechen. Dass der Herr seinen Sohn Christus „aus der Nacht in das Licht des Morgens rief“, ist eine sehr poetische Umschreibung. Dass mit uns auch „alles, was je schlief“, gerufen wird, ist eine sehr freie psychologische Interpretation. Der Sieg über den Tod „am dritten Tag“ wird in der fünften Strophe der „Liebe“ zugeschrieben. Trotz des auffallenden Enjambements ist „Liebe“ ein schwammiger Begriff, der vermutlich durch die Apposition „Christus, unter uns im Brot“ geklärt wird. Die sechste Strophe ist die einzige, die mit verständlichen Aussagen  und einer klaren Struktur aufwarten kann: „künden“, „glauben“, „hoffen“, „rühmen“. Wie schön, dass sich im letzten Refrain „Segens“ auf „Lebens“ reimt. Um dieses Reimes willen musste man fünf Strophen lang „allen Gebens“ statt „aller Gaben“ ertragen.  

Wer ist Antony Forster (*1926)? Im Netz fand sich dazu kein Eintrag, der auf einen Komponisten hindeutet. Unter der Schreibweise  Anthony Foster entdeckt man  jedoch einen Organisten (1926−2012), der zu dem Originaltext  „Christ the Lord Is Risen Again“ 1982 einen vierstimmigen Chorsatz veröffentlicht hat.

Choir of St Mary’s Church, Warwick | „Christ the Lord Is Risen Again“ Anthony Foster (BBC 2019)

Eine sehr volkstümliche Melodie, die die Freude über die Auferstehung mit einfachsten Mitteln zum Ausdruck bringt. In der ersten Zeile liefern je zwei Viertel im Einklang im Abstand einer Quarte und ein absteigender Tonleiterausschnitt in Achteln mit einer Halben als Abschluss das gesamte Material für die Melodie der Strophen. Die zweite Zeile wiederholt die erste Zeile eine Quarte höher. In der dritten und vierten Zeile wird dieses Spiel wiederholt. Die Achtel rufen auf den zugehörigen Silben teilweise einen ha-ha- bzw. he-he-Effekt hervor. Im Refrain setzt die Hallelujamelodie mit Händelscher Betonung und Punktierung auf der ersten Silbe eine Sexte höher ein und fällt in Sequenzen abwärts. Der zweite Teil wiederholt in bekannter Weise die Melodie des ersten Teils. Der He-he-he-he-Effekt umfasst diesmal sogar vier Töne. Hoch lebe die Sequenz bzw. der „Schusterfleck“, wie man früher sagte, wenn einem nichts anderes mehr einfiel.

Der englische Text „Christ the Lord Is Risen Again“ ist die Übersetzung eines Osterchorals von Michael Weisse (1531) durch Catherine Winkworth (1858).

1 Christ the Lord is risen again,
Christ hath broken every chain.
Hark, angelic voices cry,
singing evermore on high, Alleluia!

1. Christus ist erstanden
von des Todes Banden;
des freuet sich der Engel Schar
und singt im Himmel immerdar: Halleluja.

Dieser Text wird in England in unterschiedlichen Vertonungen gesungen. Auffallend ähnlich der Melodie von Foster ist die Bearbeitung von John Rutter, die 2016 veröffentlicht wurde.

Christ the Lord Is Risen Again – John Rutter

Man hört deutlich, dass Rutter fast 20 Jahre später als Foster geboren wurde.

Anton Stingl jun.

Herr, wir bringen in Brot und Wein

Vor 50 Jahren feierte die Universität Innsbruck ihr 300-Jahr-Jubiläum. Für den Festgottesdienst 1969 schufen Hans Bernhard Meyer, der dortige Professor für Liturgiewissenschaft, und Peter Jannsens, der Komponist zahlreicher  Neuer Geistlicher Lieder, die „Innsbrucker Universitätsmesse“. Die Messe mit dem Titel „Gute Nachricht für alle Völker“ besteht aus den Teilen „Zum Eingang: Herr, dein Wort ist gute Nachricht – Kyrielitanei – Antwortpsalm: Singt dem Herrn alle Völker und Rassen – Allelujavers mit Klangmeditationen – Gabenbereitung: Herr, wir bringen in Brot und Wein – Lied zum Brotbrechen: Lamm Gottes“. Der Refrain des Liedes zur Gabenbereitung wurde 1975 in den Stammteil des Gotteslobs übernommen.

Gotteslob 1975, Nr. 534

Die Autoren Hans Bernhard Meyer (T) und Peter Jannsens (M) versteckte man unter dem Kürzel Q9. Da die zugehörigen Strophen des Liedes nur im Chorbuch zum Gotteslob abgedruckt waren, kamen sie nur selten zum Einsatz. Deshalb nahm man den Refrain als Ersatz für eine Gemeinde-Akklamation, die für den Fall vorgesehen ist, dass zur Gabenbereitung nicht gesungen oder musiziert wird.

Gepriesen bist du, Herr, unser Gott, Schöpfer der Welt. Du schenkst uns das Brot, die Frucht der Erde und der menschlichen Arbeit. Wir bringen dieses Brot vor dein Angesicht, damit es uns das Brot des Lebens werde.

A Gepriesen bist du in Ewigkeit, Herr, unser Gott.

P Gepriesen bist du, Herr, unser Gott, Schöpfer der Welt. Du schenkst uns den Wein, die Frucht der Erde und der menschlichen Arbeit. Wir bringen diesen Kelch vor dein Angesicht, damit er uns der Kelch des Heiles werde.

A Gepriesen bist du in Ewigkeit, Herr, unser Gott.

Damit lag man auf zweifache Weise schief, denn dieser Refrain ist keine Akklamation, sondern wiederholt lediglich die Gebete des Priesters, und entgegen der Anweisung um Sprechen wird jetzt gesungen. Normalerweise werden die Priestergebete zur Gabenbereitung sogar still gebetet. Die Situation änderte sich, als im Gotteslob 2013 auch die Strophen abgedruckt wurden.

Gotteslob 2013, Nr. 184

Doch leider hatte auch hier der „Genderwahn“ zugeschlagen. Im Refrain wurde aus dem „brüderlichen Mahl“ ein „österliches Mahl“. Der Autor dachte hier wohl an eine Liebesmahlfeier (Agape), die jetzt durch den Katechismusbegriff vom österlichen Mahl ersetzt wurde. In der 3. Strophe traf es die „Brüder an seinem Tisch“, die nach Ps 133 miteinander in Eintracht wohnen. Aus ihnen wurden „Freunde“, die sich zufällig versammelt haben.

Die Melodie des Liedes im „Walzer“-Takt erstreckt sich über acht mal vier Takte. Der erste und dritte Teil des Refrains enden mit einer eleganten Synkope, der zweite und vierte Teil mit einer Pause, bei der die singende Gemeinde durch einen Break am vorzeitigen Einsetzen gehindert werden muss. Leider steht im Gotteslob 2013 der Fine-Doppelstrich einen Takt zu früh. Man vergleiche die Stelle im Gotteslob 1975, wo die Pause vor dem Doppelstrich steht. Der Rhythmus der Strophenmelodie wird durch einen besonderen Kunstgriff belebt. Zu Beginn des ersten und dritten Teils werden zwei ¾-Takte zu einem ³/₂-Takt, einer Hemiole, zusammengefasst. Auch am Ende der Strophe sollten die Akkorde jeweils in diesem Rhythmus erklingen, um wirkungsvoll zum Beginn des Refrains überzuleiten, falls sich die singende Gemeinde davon überhaupt inspirieren lässt.

Über kleine Unstimmigkeiten bei der Vertonung des Textes kann man großzügig hinwegsehen. Denn er ist Gabe müsste eigentlich Denn er ist Gabe heißen. Die Atempause zwischen Menschen und so sind in der dritten Strophe ist ziemlich knapp, aber die trainierten Sängerinnen und Sänger des Ansinge-Chores werden das schon schaffen. Für die punktierte Halbe sollte Tempo 66 genommen werden, also etwas schneller als für einen Wiener Walzer. Unbetonte Silben und das Ende von langen Noten muss man zurücknehmen, damit ein schwingender bzw. swingender Vortrag entsteht. Ein schwieriges Problem ist der Gemeindegesang im Refrain. Mit einem dezenten Schlagzeug könnte man ihn in das rhythmische Geschehen einbinden. Da aber in den wenigsten Fällen ein Schlagzeug zur Verfügung steht, muss die Orgel mit viel non legato den Gesang rhythmisch unterstützen.

Beim kommenden Dankgottesdienst zu 350 Jahren Universität Innsbruck am 13.10.2019 wird man man nicht mehr auf die nur 50 Jahre alte „Innsbrucker Universitätsmesse“ zurückgreifen, sondern schlägt mit der Messa à 4 „Sacrae laudes complectentes […]“, Venedig 1660 von Pietro Andrea Ziani (1616-1684) einen viel größeren Bogen bis zur Gründungszeit der Universität Innsbruck. Wenn das Neue Geistliche Lied nicht mehr neu ist, dann muss man eben zu Alter Musik greifen.

Anton Stingl jun.

Seht, der Stein ist weggerückt

Seht der Stein ist weggerückt
nicht mehr wo er war
nichts ist mehr am alten Platz
nichts ist wo es war.

Seht das Grab ist nicht mehr Grab
tot ist nicht mehr tot
Ende ist nicht Ende mehr
nichts ist wie es war.

Seht der Herr erstand vom Tod
sucht ihn nicht mehr hier
geht mit ihm in alle Welt
er geht euch voraus.

Lothar Zenetti (1926−2019)

Seit dem Jahr 1971, als das Gedicht veröffentlicht wurde, gab es immer wieder Versuche, den Text vom leeren Grab in ein angemessenes musikalisches Gewand zu kleiden. Die erste Vertonung stammt vom Limburger  Kirchenmusikdirektor Karl Fink (1971) und erschien im Limburger Diözesananhang von 1975, ebenso im Schweizerischen Katholischen Gesangbuch (1998), sowie im Regionalteil des EG (Evangelische Kirche von Hessen und Nassau) und im Gesangbuch der reformierten Kirche. Mit weiteren Vertonungen beteiligten sich Herbert Beuerle („Liedersammlung zum Osterfestkreis III“), Heinz Martin Lonquich (1937–2014)  http://www.heinz-martin-lonquich.de/hoerproben/ Nr. 49, Kurt Grahl  http://www.kurt-grahl.de/SehtDerSteinIst.MP3 und der evangelische Pfarrer Christian Hählke aus dem Westerwald.

Keine dieser Melodien fand bei den Gemeinden allgemeine Verbreitung. Deshalb unternahm man im Zuge der Vorbereitungen zum Gotteslob 2013 neue Anläufe, um für den Text neue Gewänder zu schneidern.

Für den Eigenteil der Diözese Aachen (GL 766) hat Domorganist Michael Hoppe „den Text zu Musik gemacht. Der Jubel wird sinnlich spürbar. Vor allem aber schärfen die zahlreichen Synkopen und Vorhalte das Bewusstsein: Es ist nicht alles aus dem Lot, aber die Welt hat sich für immer verschoben.“ (Karl Allgaier)

Die Melodie von Bezirkskantor Franz-Josef Oestemer im Eigenteil Limburg (GL 783) „hat die dorische Tonart der bisherigen Vertonung von K. Fink übernommen. Darüber hinaus lehnt sich die Melodie an den Duktus zweier bekannter Ostergesänge an. Die Melodie zitiert zu Beginn das berühmte „Christ ist erstanden“, bei „weggerückt“ rückt auch die Melodie einen Ton nach unten. Die Ostersequenz „Victimae pascali laudes“ klingt in der 3. Zeile an: bei „Platz“ jedoch rückt die Melodie einen Ton nach oben und macht damit hörbar, dass nichts mehr am alten Platz ist und nichts mehr so klingt, wie es war. Das im Original einmalige Halleluja wird in der neuen Vertonung von Oestemer auf ein dreimaliges Halleluja erweitert. Dabei wird die Melodie des Anfangs wieder aufgegriffen und zum dorischen Abschluss geführt.“ (Carsten Igelbrink)

Für einen Überraschung sorgte der Eigenteil Mainz (GL 812). Hier wird auf die allererste Vertonung von Karl Fink zurückgegriffen.

Gotteslob Eigenteil Mainz Nr. 812

 „Die Atmosphäre der grundlegenden Veränderung von allem Gewohnten, kommt auch durch die Melodie zum Ausdruck, die der Komponist nicht im gewohnten Dur oder Moll, sondern ausschließlich modal (dorisch) – für heutige Ohren eher fremd wirkend – verfasst hat. Der Verlauf der Melodie und deren Rhythmik verdeutlichen die Bilder und den Sinnzusammenhang des Textes: Man kann geradezu hören, wie der Stein weggerückt wird, dass die Dinge nicht mehr so sind wie früher. Das gilt zunächst für die erste Phrase (Zeile 1-2) mit ihren rhythmischen Unregelmäßigkeiten und Intervallsprüngen. Die Melodie der zweiten Phrase (Zeile 3-4) setzt eine Quint höher ein und steigt in Sekundschritten zum Spitzenton an. Die Steigerung entspricht der Dynamik des Textes in der zweiten Strophenhälfte, in der das zuvor aufgerufene biblische Bild überschritten wird. Die dadurch entstehende Spannung löst sich zum Ende der absteigenden Phrase und schließlich im Hallelujaruf auf.“ (Annette Albert-Zerlik)

Als Alternative zu der im Gesangbuch der evangelisch-methodistischen Kirche abgedruckten Fassung von Karl Fink komponierte Pfarrer Andreas Wittkopf seine neue Melodie.

Andreas Wittkopf

Schließlich soll noch die Vertonung des Rottenburger Diözesanmusikdirektors Walter Hirt (H) im Eigenteil Freiburg/Rottenburg (GL 800) vorgestellt und mit der Melodie von Andreas Wittkopf verglichen werden.

Gotteslob Eigenteil Freiburg/Rottenburg Nr. 800

H benötigt für eine Strophe nur 6 Takte gegenüber 8 Takten bei W. Die Vorgaben von Lother Zenetti sind zweimal 4 Hebungen mit 3 Senkungen und zweimal 3 Hebungen mit drei Senkungen, was zur Folge hat, dass nach der zweiten Zeile eine ganze Note oder eine halbe Note und eine Pause notwendig werden. Nach der vierten Zeile muss eine Verbindung zum Halleluja-Refrain gesucht werden. H lässt die Melodie auf der Quinte, der Dominante, enden, W schreibt einen Quartvorhalt, der sich zum Leitton öffnet. Um seine sparsame Melodieerfindung zu verbergen, „motzt“ W an vier Stellen der Strophe und an zwei Stellen des Refrains die Melodie durch Synkopen auf. H dagegen hat den Ehrgeiz, eine „richtige“ Komposition anzuliefern. Das Wort Seht  am Beginn jeder Strophe wird durch die Punktierung zum musikalischen Zeigefinger auf die anschließende rasante Mountainbike-Tour. Die Anfangsworte der zweiten und vierten Zeile werden in den vorherigen Takt gezogen, um das gesteckte Sparziel von sechs Takten zu erreichen. Im einzigen achtelfreien Takt hat H zum Ausgleich eine intonatorische Falle gestellt. Die Melodie moduliert hier von D-Dur über gis und ais nach h-Moll. Da h aber erst am Ende der Zeile erreicht werden darf, wird noch ein Umweg über cis und d in Kauf genommen. Der höchste Ton d wird effektvoll bei den Worten alten Platz, Ende mehr, alle Welt erreicht. Beim Halleluja-Refrain tobt sich H in zweimal vier Takten nun richtig aus. Das erste Halleluja endet mit der hebräischen Betonung auf der letzten Silbe, das zweite beginnt mit einem emphatischem Sextsprung und betont das Wort auch in den beiden folgenden Rufe wie im Lateinischen auf der zweiten Silbe. Durch die zusätzliche Wiederholung entsteht der Eindruck, dass der Refrain wichtiger ist als die Strophen. Ob das ein Gemeindelied ist, darf bezweifelt werden.  Selbst Profis haben mit der Luft zu kämpfen (Vgl. das Liedportrait von Meinrad Walter).  

„Vielleicht könnte eine Ausführung durch eine Solistin / einen Solisten oder eine Schola sinnvoll sein, vielleicht auch in Hinblick darauf, dass die rhythmischen und melodischen Besonderheiten für manche Gemeinden schwierig zu bewältigen sind“ (Annette Albert-Zerlik zur Melodie von Kurt Fink).

Meinrad Walter, Lied zum Sonntag „Seht, der Stein ist weggerückt“ https://www.swr.de/swr2/programm/lied-zum-sonntag-seht-der-stein-ist-weggerueckt/-/id=661104/did=23910364/nid=661104/a949nk/index.html

Vielleicht sollte der Text aus „Texte der Zuversicht“ von Lothar Zenetti doch lieber Text bleiben und als Predigttext, Oster- oder Gute-Nacht-Gruß seine Bestimmung finden.

Anton Stingl jun.

Lobe den Herrn, meine Seele

Ein lieber Kollege ist gestorben, Musiklehrer meiner Tochter in der Grundschule, Leiter des Kirchenchors der Nachbargemeinde und Mitglied der Freiburger Münsterschola, die ich zwölf Jahr lang leiten durfte. Darüber hinaus leitete er noch weitere Chöre, und es gab kaum einen Freiburger Chor, dem er nicht seine helle Tenorstimme lieh, auf Dauer oder zur Aushilfe. Kein Wunder, dass seine Familie auf die Todesanzeige die Zeilen von Edith Maria Bürger setzte:

Die letzte Strophe deines Liedes war verklungen,
als Er deinen Namen rief.
In uns jedoch wird‘s nie verstummen,
es singt ganz leise, seelentief.

Die Beerdigung in der evangelischen Dorfkirche war für mich in mehrfacher Hinsicht eine Überraschung. Mir war die ganzen Jahre über nicht klar, dass mein Kollege sich mühelos zwischen den Konfessionen bewegte. Die Musik bildete offensichtlich das verbindende Band. Und dann waren da zwei Chöre und die Münsterschola zur Trauerfeier angerückt, um sich musikalisch von ihrem Leiter bzw. ihrem Sänger zu verabschieden. Der Pfarrer, der die Trauerfeier leitete, musste bei so viel Musik-Power die versammelte Trauergemeinde sogar mit der Aussicht beruhigen, dass sie sich auch noch mit einem Lied beteiligen durfte. Dieses Lied wurde aus dem neu erschienenen Anhang zum Gesangbuch der Evangelischen Landeskirche in Baden »Wo wir dich loben, wachsen neue Lieder« gesungen.

https://www.youtube.com/watch?v=OX8ySlt2UQc

Das Lied kannte ich nicht. Mein Banknachbar zur Linken griff sich das letzte Gesangbuch in der Bank und machte keine Anstalten, mich hineinsehen zu lassen, weil er vieleicht merkte, dass ich von der anderen Fakultät war. Ich versuchte es dann mit einem Blick durch die Lücke zwischen dem Ehepaar in der vorderen Bank. Leider war mir die Schrift auf die Entfernung zu klein, sodass ich nur den Kanon-Refrain mitsingen konnte. Was mir beim Singen, vom elektronischen „Nudelbrett“ begleitet, besonders positiv auffiel, dass alle Anwesenden sehr rhythmisch im Takt sangen und den Text sorgfältig artikulierten.

Ich besorgte mir ein Exemplar des Anhangs und sah mir das Lied genauer an, vor allem den Text der Strophen, die ich in der Kirche nicht lesen konnte. Der Text ist nach Psalm 103 geformt und im Allgemeinen der Melodie gut unterlegt. Etwas merkwürdig klingen Formulierungen wie der mich von Krankheit gesund gemacht und Der Erd und Himmel zusammenhält. Dem Zwang des Reimens ist mit Psalmen und Weisen geschuldet. Tatsächlich reimt sich kein anderes Substantiv auf preisen. Man hat bei der Deutung die Auswahl zwischen Liedweisen oder weisen Männern. Genau an dieser Stelle befindet sich auch eine musikalisch gefährliche Stelle. Die Strophen beginnen interessanterweise in der zur Dominante von F-Dur parallelen Molltonart a-Moll, die statt des Tones b den Ton h verwendet. Um wieder zur Ausgangstonart zurückzukehren, moduliert in den letzten vier Takten die Melodie über C-Dur nach F-Dur zurück. Dabei bewegt sich die Melodie auf einer sehr kurzen Strecke von fünf Tönen von h zurück nach b. Schon in der Kirche war mir aufgefallen, dass hier manche strauchelten. Die Melodieführung in den beiden letzten Zeilen enthält außerdem bedingt durch die abwärtsführende Sequenz einen unsanglichen Septsprung abwärts. Offensichtlich haben die Herausgeber des Eigenteils der Erzdiözese Freiburg und der Diözese Rottenburg-Stuttgart zum Gotteslob die Problematik der Strophen erkannt und nur den Kanon abgedruckt (GL 838).

Anton Stingl jun.

Psalmenbuch für »Arme«

Das jüngst erschienene »Psalmenbuch«, herausgegeben vom Deutschen Liturgischen Institut und dem Liturgiereferat des Bistums Würzburg in Kooperation  mit dem Referat für Liturgie & Kirchenmusik des Bistums Passau, hat sich eine Mammut-Aufgabe gestellt. Sämtliche, d.h. etwa 960 Antwortpsalmen des gesamten Kirchenjahrs wurden zum Singen eingerichtet. Da musste man notwendigerweise bestimmte Anforderungen reduzieren wie einst im Mittelalter bei der « Biblia pauperum » ‒ der „Armenbibel“. Das war eine Kurzbibel, die für Scholaren oder Kleriker gedacht war, die sich den Erwerb einer vollständigen Bibel nicht leisten konnten, bzw. eine bebilderte Bibel, die als Erbauungsbuch für jene diente, die kein Latein oder überhaupt nicht lesen konnten.

Wenn das Bibelwerk mit dem Slogan  »Das Psalmenbuch – für alle Lektoren und Kantoren« wirbt, dann kann wohl nicht gemeint sein, dass die Lektoren jetzt auch noch die Antwortpsalmen lesen sollen, denn diese Psalmen finden sich seit eh und je bereits in den Lektionaren. Es bleibt dann nur die zweite Möglichkeit, dass Lektoren, die bisher nur gelesen haben, mit Hilfe eines Buches befähigt werden, Noten zu lesen und über Nacht singen zu können. Wenn sie dagegen womöglich mit kirchlicher Hilfe Gesangsunterricht erhielten, dann wären sie echte Kantoren, die die Psalmen mit reiner und klarer Stimme intonieren könnten.  Die im Prospekt verwendeten Begriffe »Lektoren« und »Kantoren« gelten vermutlich auch für Frauen, die sich schon seit langem in diesen Ämtern bewährt haben.

Das »innovative Konzept« namens »Methode Kantorale simplex« (einfach), nimmt Bezug auf das « Graduale simplex » von 1967, in dem einfachste lateinische Responsorialpsalmen  mit zweiteiligen Psalmodiemodellen und kurzen Kehrversen veröffentlicht wurden. Denselben Ansatz verfolgte auch Godehard Joppich in seinen »Preisungen« von 1998, deren Gesangsmodelle sich ausdrücklich auf die sogenannten Urmodi beziehen. In dieser jetzt 50 Jahre alten Tradition verspricht das »Psalmenbuch« Lektoren und Kantoren »ohne große Anstrengung den Einstieg in den gesungenen Vortrag des Psalms« durch Psalmtonmodelle zu ermöglichen –  hier vorsichtigerweise Singweisen genannt –,  die wie Supermodels auf wenige Töne abgemagert sind. Der Verkaufsprospekt weist darauf hin, dass auf Beugungen und Kadenzen weitgehend verzichtet wird, was natürlich nicht möglich ist, denn jede auch noch so einfache Schlusswendung stellt eine Kadenz dar. Was tatsächlich fehlt, sind zweiakzentige Kadenzen, die dafür sorgen, dass der Psalmvortrag kein »teuflisches Geplärr und Geleier« (J. S. Bach), sondern ein adäquates Gewand für das Psalmwort wird. Auch ist in den wenigsten Fällen die »steile Fügung« berücksichtigt, die durch Hervorhebung mit leichter Dehnung vor einer weiteren betonten Silbe zu einer sinnvollen Gliederung des Psalms verhilft. Auch auf ein Initium, das den Übergang vom Kehrvers zum Rezitationston bildet, wurde verzichtet.

Die »kurzen, einprägsamen Kehrverse« helfen die Kosten des Buches niedrig zu halten, weil sie nicht aus dem Gotteslob stammen, weshalb auch keine Lizenzgebühren anfallen. Die »schlichten Neuvertonungen« wurden aus dem Tonvorrat des jeweiligen Melodiemodells »schlecht und recht« entwickelt. Um die treuen Anhänger der Gotteslob-Kehrverse nicht zu vergraulen, sind zusätzlich die Nummern von passenden oder unpassenden Kehrversen aus dem Gotteslob angegeben. Da die Kehrverse by heart/par cœur/a memoria/auswendig gesungen werden sollen, dürfen sie eine bestimmte Länge nicht überschreiten. In den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts konnte ich experimentell nachweisen, dass man bis zu einer Zahl von 12 bis 13 Silben den Kehrvers nach einmaligem Hören erfassen kann. Das »Psalmenbuch« hält sich zwar  an diese Regel, aber leider wird sie zum Nachteil von Text und Melodie an vielen Stellen drastisch unterschritten.

Ein konkretes Beispiel soll die aufgezählten Mängel verdeutlichen. Auf der Suche nach dem Antwortpsalm zum Freitag in der 2. Fastenwoche findet man im Register I  (S. 14) die Angabe »Ps 105, 16-21 mit Kehrvers B«. Den Psalm 105 kann man erblättern oder auf der Seite 303 im Inhaltsverzeichnis die zugehörige Seitenzahl nachschlagen: Psalm 105 beginnt auf Seite 196. Dort stehen außer dem Kehrvers B noch zwei weitere Kehrverse, denn der Psalm wird mit unterschiedlicher Versauswahl noch an 13 anderen Tagen benötigt, wie z. B. am Fest der Hl. Familie und am  Mittwoch in der Osteroktav.

Kehrvers zu Psalm 105

Das Beispiel zeigt eine „Eierkohlennotation“, die auf die richtige rhythmische Interpretation des Textes vertraut. Die Melodie lässt erkennen, wie sparsam die Herausgeber mit dem Text und dem Tonvorrat des zugehörigen Psalmmodells umgegangen sind. Wenn sie den Vorschlag des Lektionars verwendet hätten, wären sie immer noch unter der Gedächtnisobergrenze geblieben: Gedenkt der Wunder, die der Herr getan!

GL 432

Als möglichen Ersatz für den hauseigenen Kehrvers wird aus dem Gotteslob die Nr. 432 angegeben. Die Melodie dieses Kehrverses hat zwar dasselbe Vorzeichen wie das Psalmmodell, aber die Melodie und vor allem der Text passen wie die Faust aufs Auge. In Ps 126,3 ist von Großem (Magnificavit) die Rede, in Ps 105,5a aber von Wunder (mirabilium).

Psalmenbuch, Seite 197, Zeile 7-8

Die gewählte Form, in der alle im Laufe des Kirchenjahrs erforderlichen Verse eines Psalms hintereinander aufgeführt werden, hat den Nachteil, dass erste Vers eines Antwortpsalms in den meisten Fällen nicht der erste Vers des Psalms ist, sondern innerhalb des Psalms möglicherweise auf den vorhergehenden Vers Bezug nimmt. Da der Hörer diesen Zusammenhang aber nicht kennt, muss der erste Vers des Antwortpsalms dieser Situation angepasst werden. Der erste Halbvers »Dann aber rief er den Hunger ins Land« muss zugunsten von »Er rief den Hunger ins Land« geändert werden. Auch wenn der Werbeprospekt verspricht, dass  »die Texte vollständig dem Wortlaut der revidierten Einheitsübersetzung entsprechen «, muss man sich die notwendigen Freiheiten zur Änderung nehmen, wenn sie dem Verständnis dienen. Da bei dem verwendeten »Singweise« jede Kadenz den Ton des nächsten Rezitativs vorwegnimmt, konnte man sich ein vermittelndes Initium sparen.

Psalmenbuch, Seite 197, Zeile 9-10

Wenn man auch der Beachtung des Kommas bei „Zeit, als“ und zusätzlich dem Zeilenumbruch vertraut, so wäre doch an dieser Stelle ein Dehnungszeichen hilfreich, um auf die „steile Fügung“ aufmerksam zu machen.

Psalmenbuch, Seite 197, Zeile 11-12

Warum ändert sich beim dritten Doppelvers innerhalb ein und desselben Antwortpsalms das Modell? Ist der König daran schuld, der sich aus der bisherigen Tiefe des Psalmvortrags befreien will? Abgesehen davon, wäre auch sehr von Vorteil, das Komma bei „König, der“ und „Völker, der“ im Notensystem zu markieren, ganz zu schweigen von der „steilen Fügung bei „Herrn über“, was von unerfahrenen Kantoren leicht übersehen wird. Die Schlusswendung zeigt eine besondere Schwäche, die im gesamten Buch immer wieder auftaucht: Der Schlusston wird über einen absteigenden Tetrachord erreicht, was außerhalb des Psalmenbuchs für „Arme“ sinnvollerweise nirgends vorkommt. Diese Wendung zeigt sich allenfalls innerhalb eines Stückes, aber nie am Ende.

Abschließend folgt eine Vertonung, die versucht, die gezeigten Schwächen zu vermeiden. Der Kehrvers bleibt mit 11 Silben im gesteckten Rahmen und schließt unisonisch an den Schlusston des Psalmverses an. Der Text des ersten Verses ist korrigiert. Das Modell verfügt in allen vier Teilen über Initium und Kadenz und die rhythmischen Besonderheiten sind berücksichtigt. Das gewählte Psalmtonmodell passt tonartlich zum Charakter des Textes.

Antwortpsalm am Freitag der 2. Fastenwoche

Abschließend soll noch auf die bescheidenen Schlussworte zum Konzept des Psalmenbuches hingewiesen werden: »Mit zunehmender Routine werden die Kantorinnen dann auf musikalisch anspruchsvollere Kantorenbücher zurückgreifen«. Also keine Rede mehr von Lektoren und Kantoren. Und die Herausgeber der anderen Kantorenbücher werden sich sich freuen.

Anton Stingl jun.