Der Fall „Georg Thurmair“

Etwas vollmundig wird im Nachwort der Neuerscheinung „Die Lieder des Gotteslob. Geschichte – Liturgie – Kultur“ (2017) behauptet, dass dieses Kommentarwerk das erste sei, „das alle echten Lieder eines großen katholischen Gesangbuchs umfassend erschließt“. Die Herausgeber scheinen vergessen zu haben, dass das achtbändige *Werkbuch zum Gotteslob (1975‒1978), aus dem im ganzen Buch immer wieder zitiert wird, diesen Anspruch mit etwas anderer Akzentsetzung, vor allem im musikalischen Bereich, bereits vor vierzig Jahren erfüllt hat. Nach Aussage der Herausgeber „findet die musikalische Seite Aufmerksamkeit, steht aber nicht im Vordergrund“. Genau, sie steht eher im Hintergrund, was man an der für deutsche Ohren eher abschätzig klingenden Bezeichnung „Melodist“ für einen Liedkomponisten feststellen kann. Zur Produktion eines Liedes gehören immer zwei Personen, eine für den Text und eine für die Melodie. Im Idealfall sind beide in Personalunion vereint. Da es aber sehr schwierig ist, das Verhältnis von Melodie und Text angemessen zu beschreiben, haben sich die Herausgeber in diesem Punkt vorsichtshalber äußerster Zurückhaltung befleißigt.

Im Allgemeinen werden die Lieder des *Gotteslob im vorliegenden Kommentarwerk sachlich kommentiert; „doch wird in wenigen Fällen mit Kritik an schwachen Texten oder misslungenen Fassungen nicht hinterm Berg gehalten“. Besonders hart traf die Kritik den Dichter Georg Thurmair (1909‒1984), „eine wichtige Figur in der Kirchenliedgeschichte des 20. Jahrhunderts“.

Bei den ersten seiner – alphabetisch eingeordneten – Lieder zollt HK dem Dichter noch Lob. In Alles meinem Gott zu Ehren (Nr. 455,2‒4) „bleibt Thurmair der Form und dem Geist der ersten Strophe zweifellos besser treu als Bone und Mohr“. Bei Also sprach beim Abendmahle (Nr. 281) wird Thurmair von HK ziemlich großzügig als „Texter der einflussstarken Sammlung *Kirchenlied von 1938 bezeichnet. Richtig ist, dass in dieser Publikation von 1938 im Nachwort (aus guten Gründen!) nur „Die Bearbeiter“ genannt werden. Bei Lasst uns loben, freudig loben (Nr. 489) wird Thurmair von FRW als ein Autor bezeichnet, „der sich als Lyriker, Publizist und Kirchenlieddichter engagiert für die liturgische Erneuerung und die Ökumene eingesetzt hat“. Es wird sogar Thurmairs Interpretation des Liedes aus dem *Werkbuch zum Gotteslob VII zitiert.

Ab Nun lässest du, o Herr (Nr. 500) wird der Ton schärfer. Bei der Beurteilung des Textes ist bei HK von „religiösem Füllmaterial“ die Rede. „Anstelle von sechs Zeilen [Lobgesang des Simeon; Lk 2,29‒32] hat Thurmair achtzehn Zeilen Platz, was zu vielen Füllphrasen führt, die den Sinn des biblischen Gesangs verändern und vernebeln.“ … „Dem Hinzugefügten steht Weggelassenes gegenüber.“ Zu Nun singe Lob, du Christenheit (Nr. 487) bemerkt EF unter der süffisanten Überschrift „Einheitsjubel“: „Das mit Bibelzitaten gesättigte Lied betrachtet die Einheit der Christenheit als Folge der Liebe des dreieinigen Gottes und der christlichen Geschwister untereinander.“ Ist das ernst gemeint oder Satire? Zur Umdichtung des Psalms 98 zum Text von Nun singt ein neues Lied dem Herren (Nr. 551) schreibt SF: „Insgesamt orientiert sich der Text Thurmairs eng an dem motivischen Gehalt des Psalms, auch wenn sich im Vergleich zum zweiten und dritten Teil des Psalms einige wenige thematische Verschiebungen in der zweiten und dritten Strophe ergeben“. Ähnlich sachlich bleibt der Ton von AA bei O Herr, aus tiefer Klage (Nr. 271). „Das Ich des Liedes hat in seiner tiefen Klage, in seinen Schuldgefühlen und im Angesicht seiner Sünden eine Hoffnung: Es wendet sich an das gerechte Gericht Gottes, das zugleich auch ein barmherziges ist, denn der Richter ist niemand anders als der barmherzige Vater des in Strophe 3 herangezogenen Gleichnisses.“

Im Artikel zu O Licht der wunderbaren Nacht (Nr. 334) schlägt AA einen ganz anderen Ton an. Mit den Schlagworten „Unglückliche Auslassungen und glückliche Schuld“ wird bemängelt, dass Thurmair nur ausgewählte Motive des Exsultet, des Osterlobs der Lichtfeier der Osternacht, aufgreift. „Vollständig ausgespart werden die alttestamentlichen Bezugsstellen (der Durchzug durchs Rote Meer in Ex 14 ist eine unverzichtbare Lesung der Osternacht!) und die Taufthematik.“ Hallo AA, geht’s noch? Kennen Sie nicht den Antwortpsalm (Ex 15) nach der dritten Lesung, in dem das von Ihnen Geforderte besungen wird? Sie wissen doch, Verdoppelungen in der Liturgie sind zu vermeiden! Die Taufthematik ist nur dann relevant, wenn in der Osternacht tatsächlich eine Taufe stattfindet. Und noch eine profane Bemerkung: Drei Strophen sind in der langen Osternachtfeier wirklich genug! Im Übrigen freue ich mich, dass mein Lied Lob der Auferstehung direkt nach dem Osterjubel von Thurmair im *Kirchenlied II stand, auch wenn ich im Gegensatz zu Thurmair mit diesem Lied keinen Erfolg hatte.

Das ganz große Geschütz hat sich HK für Wir sind nur Gast auf Erden (Nr. 505) aufgehoben. Es beginnt zunächst mit Zuckerbrot: „Er [Thurmair] ebnete mit diesen beiden Büchern [Singeschiff (1934) und Kirchenlied (1938)] über dreißig evangelischen Liedern die Bahn in den katholischen Gottesdienst, wo sie noch heute meistens in den Fassungen gesungen werden, die Thurmair ihnen gegeben hat.“ Anschließend wird die Peitsche geschwungen: „Er war als Poet nur mittelmäßig, aber als Bearbeiter alter Lieder sehr talentiert.“ Dann holt HK zum Vernichtungsschlag aus: „Was Thurmair sonst damals schrieb, Lieder vom Typus Wir stehn im Kampfe und im Streit [Georgslied von Georg Thurmair], atmet den kernig-altdeutschen Geist, der damals in der Jugend Mode war.“ … „Er war in der Hitlerzeit zweifellos ein Oppositioneller, aber der Geist dieser Opposition war nicht freiheitlich, demokratisch oder sozialistisch, sondern antiliberal, konservativ-christlich und deutschnational. Man bekannte sich zu markigen Wahlsprüchen wie ‚Alles für Deutschland! Deutschland für Christus!‘ Man schwärmte vom ‚Ewigen Reich‘, das von Christkönig regiert werden sollte. Die Sammlung *Kirchenlied ist das bedeutendste Zeugnis dieser Opposition.“ Seien Sie froh, HK, dass Sie vom Dritten Reich nicht mehr viel mitbekommen haben! Wie hätten Sie opponiert? Was das *Kirchenlied betrifft, so bin ich froh, dass ich mit einem so bedeutenden Gesangbuch allerdings erst nach Beendigung des Tausendjährigen Reiches kirchenmusikalisch aufgewachsen bin.

Da HK offensichtlich nur einen halben guten Faden an Thurmair lässt, ist es nur logisch, dass Wir sind nur Gast auf Erden als „Endprodukt“ einer Bearbeitung  eingestuft wird. Die Vorlage ist Ich bin ein Gast auf Erden von Paul Gerhardt (EG Nr. 529). Statt für die Strophen 1, 4 und 5 die „zwei Drittel aller Vokabeln, Bilder und Aussagen“ aufzulisten, die aus dem Lied von Paul Gerhardt stammen, hätte HK auch umgekehrt zeigen können, wie Thurmair den barocken Text Gerhardts von zwölf Strophen auf drei Strophen konzentrierte. HK erkennt sowohl das Lied von Gerhardt als auch von Thurmair als weltflüchtig. „In dieser Weltflüchtigkeit liegt seine Kraft.“ Der folgende Abschnitt klingt fast wie eine Versöhnung mit dem zuvor gebeutelten Thurmair. „Thurmairs Lied deutet an, dass man sich entscheiden muss, … ob man mit Hitler zieht oder dem Licht folgt.“

Es ist gewisslich an der Zeit (EG 149), die Autorenkürzel der beteiligten Bearbeiter aufzulösen.
HK: Prof. Dr. Dr. h.c. Hermann Kurze, Mitglied des Kuratoriums der Stiftung Gesangbucharchiv Mainz, ist selbst einer der Herausgeber. Alle Artikel wurden von ihm bzw. „vom Herausgeberteam redaktionell durchgesehen und überarbeitet.“
AA: Dipl.-Theol. Andrea Ackermann, Liturgiewissenschafts-Promovendin und Mitarbeiterin im Gesangbucharchiv Mainz.
FRW: Franz-Rudolf Weinert, Dompfarrer in Mainz.
EF: Dr. Elisabeth Fillmann, Gesangbucharchiv Mainz.
SF: ist nicht im Verzeichnis der Autorenkürzel zu finden. Infrage kommen dürfte Dr. Siri Fuhrmann, Assistentin für Liturgiewissenschaft und Homiletik in Mainz.
Zum Glück hielten sich die meisten Autoren an die geforderte „wissenschaftliche Seriosität“ und überließen den „frischen Ton“ ihrem Herausgeber und seiner jüngsten Mitarbeiterin AA.

Anton Stingl jun.

Alle Zitate aus: Ansgar Franz/Hermann Kurzke/Christiane Schäfer(Hrsg.), Die Lieder des Gotteslob. Geschichte ‒ Liturgie ‒ Kultur. Bibelwerk Stuttgart 2017

Der Blogbeitrag vom 1.5.2018 wurde am 14.5.2018 überarbeitet, weil bedauerlicherweise die Autorenkürzel AA und HK bei O Licht der wunderbaren Nacht (Nr. 334) verwechselt wurden. Ich bitte das Versehen zu entschuldigen.

Lobe den Herrn, meine Seele

Ein lieber Kollege ist gestorben, Musiklehrer meiner Tochter in der Grundschule, Leiter des Kirchenchors der Nachbargemeinde und Mitglied der Freiburger Münsterschola, die ich zwölf Jahr lang leiten durfte. Darüber hinaus leitete er noch weitere Chöre, und es gab kaum einen Freiburger Chor, dem er nicht seine helle Tenorstimme lieh, auf Dauer oder zur Aushilfe. Kein Wunder, dass seine Familie auf die Todesanzeige die Zeilen von Edith Maria Bürger setzte:

Die letzte Strophe deines Liedes war verklungen,
als Er deinen Namen rief.
In uns jedoch wird‘s nie verstummen,
es singt ganz leise, seelentief.

Die Beerdigung in der evangelischen Dorfkirche war für mich in mehrfacher Hinsicht eine Überraschung. Mir war die ganzen Jahre über nicht klar, dass mein Kollege sich mühelos zwischen den Konfessionen bewegte. Die Musik bildete offensichtlich das verbindende Band. Und dann waren da zwei Chöre und die Münsterschola zur Trauerfeier angerückt, um sich musikalisch von ihrem Leiter bzw. ihrem Sänger zu verabschieden. Der Pfarrer, der die Trauerfeier leitete, musste bei so viel Musik-Power die versammelte Trauergemeinde sogar mit der Aussicht beruhigen, dass sie sich auch noch mit einem Lied beteiligen durfte. Dieses Lied wurde aus dem neu erschienenen Anhang zum Gesangbuch der Evangelischen Landeskirche in Baden »Wo wir dich loben, wachsen neue Lieder« gesungen.

https://www.youtube.com/watch?v=OX8ySlt2UQc

Das Lied kannte ich nicht. Mein Banknachbar zur Linken griff sich das letzte Gesangbuch in der Bank und machte keine Anstalten, mich hineinsehen zu lassen, weil er vieleicht merkte, dass ich von der anderen Fakultät war. Ich versuchte es dann mit einem Blick durch die Lücke zwischen dem Ehepaar in der vorderen Bank. Leider war mir die Schrift auf die Entfernung zu klein, sodass ich nur den Kanon-Refrain mitsingen konnte. Was mir beim Singen, vom elektronischen „Nudelbrett“ begleitet, besonders positiv auffiel, dass alle Anwesenden sehr rhythmisch im Takt sangen und den Text sorgfältig artikulierten.

Ich besorgte mir ein Exemplar des Anhangs und sah mir das Lied genauer an, vor allem den Text der Strophen, die ich in der Kirche nicht lesen konnte. Der Text ist nach Psalm 103 geformt und im Allgemeinen der Melodie gut unterlegt. Etwas merkwürdig klingen Formulierungen wie der mich von Krankheit gesund gemacht und Der Erd und Himmel zusammenhält. Dem Zwang des Reimens ist mit Psalmen und Weisen geschuldet. Tatsächlich reimt sich kein anderes Substantiv auf preisen. Man hat bei der Deutung die Auswahl zwischen Liedweisen oder weisen Männern. Genau an dieser Stelle befindet sich auch eine musikalisch gefährliche Stelle. Die Strophen beginnen interessanterweise in der zur Dominante von F-Dur parallelen Molltonart a-Moll, die statt des Tones b den Ton h verwendet. Um wieder zur Ausgangstonart zurückzukehren, moduliert in den letzten vier Takten die Melodie über C-Dur nach F-Dur zurück. Dabei bewegt sich die Melodie auf einer sehr kurzen Strecke von fünf Tönen von h zurück nach b. Schon in der Kirche war mir aufgefallen, dass hier manche strauchelten. Die Melodieführung in den beiden letzten Zeilen enthält außerdem bedingt durch die abwärtsführende Sequenz einen unsanglichen Septsprung abwärts. Offensichtlich haben die Herausgeber des Eigenteils der Erzdiözese Freiburg und der Diözese Rottenburg-Stuttgart zum Gotteslob die Problematik der Strophen erkannt und nur den Kanon abgedruckt (GL 838).

Anton Stingl jun.

Psalmenbuch für »Arme«

Das jüngst erschienene »Psalmenbuch«, herausgegeben vom Deutschen Liturgischen Institut und dem Liturgiereferat des Bistums Würzburg in Kooperation  mit dem Referat für Liturgie & Kirchenmusik des Bistums Passau, hat sich eine Mammut-Aufgabe gestellt. Sämtliche, d.h. etwa 960 Antwortpsalmen des gesamten Kirchenjahrs wurden zum Singen eingerichtet. Da musste man notwendigerweise bestimmte Anforderungen reduzieren wie einst im Mittelalter bei der « Biblia pauperum » ‒ der „Armenbibel“. Das war eine Kurzbibel, die für Scholaren oder Kleriker gedacht war, die sich den Erwerb einer vollständigen Bibel nicht leisten konnten, bzw. eine bebilderte Bibel, die als Erbauungsbuch für jene diente, die kein Latein oder überhaupt nicht lesen konnten.

Wenn das Bibelwerk mit dem Slogan  »Das Psalmenbuch – für alle Lektoren und Kantoren« wirbt, dann kann wohl nicht gemeint sein, dass die Lektoren jetzt auch noch die Antwortpsalmen lesen sollen, denn diese Psalmen finden sich seit eh und je bereits in den Lektionaren. Es bleibt dann nur die zweite Möglichkeit, dass Lektoren, die bisher nur gelesen haben, mit Hilfe eines Buches befähigt werden, Noten zu lesen und über Nacht singen zu können. Wenn sie dagegen womöglich mit kirchlicher Hilfe Gesangsunterricht erhielten, dann wären sie echte Kantoren, die die Psalmen mit reiner und klarer Stimme intonieren könnten.  Die im Prospekt verwendeten Begriffe »Lektoren« und »Kantoren« gelten vermutlich auch für Frauen, die sich schon seit langem in diesen Ämtern bewährt haben.

Das »innovative Konzept« namens »Methode Kantorale simplex« (einfach), nimmt Bezug auf das « Graduale simplex » von 1967, in dem einfachste lateinische Responsorialpsalmen  mit zweiteiligen Psalmodiemodellen und kurzen Kehrversen veröffentlicht wurden. Denselben Ansatz verfolgte auch Godehard Joppich in seinen »Preisungen« von 1998, deren Gesangsmodelle sich ausdrücklich auf die sogenannten Urmodi beziehen. In dieser jetzt 50 Jahre alten Tradition verspricht das »Psalmenbuch« Lektoren und Kantoren »ohne große Anstrengung den Einstieg in den gesungenen Vortrag des Psalms« durch Psalmtonmodelle zu ermöglichen –  hier vorsichtigerweise Singweisen genannt –,  die wie Supermodels auf wenige Töne abgemagert sind. Der Verkaufsprospekt weist darauf hin, dass auf Beugungen und Kadenzen weitgehend verzichtet wird, was natürlich nicht möglich ist, denn jede auch noch so einfache Schlusswendung stellt eine Kadenz dar. Was tatsächlich fehlt, sind zweiakzentige Kadenzen, die dafür sorgen, dass der Psalmvortrag kein »teuflisches Geplärr und Geleier« (J. S. Bach), sondern ein adäquates Gewand für das Psalmwort wird. Auch ist in den wenigsten Fällen die »steile Fügung« berücksichtigt, die durch Hervorhebung mit leichter Dehnung vor einer weiteren betonten Silbe zu einer sinnvollen Gliederung des Psalms verhilft. Auch auf ein Initium, das den Übergang vom Kehrvers zum Rezitationston bildet, wurde verzichtet.

Die »kurzen, einprägsamen Kehrverse« helfen die Kosten des Buches niedrig zu halten, weil sie nicht aus dem Gotteslob stammen, weshalb auch keine Lizenzgebühren anfallen. Die »schlichten Neuvertonungen« wurden aus dem Tonvorrat des jeweiligen Melodiemodells »schlecht und recht« entwickelt. Um die treuen Anhänger der Gotteslob-Kehrverse nicht zu vergraulen, sind zusätzlich die Nummern von passenden oder unpassenden Kehrversen aus dem Gotteslob angegeben. Da die Kehrverse by heart/par cœur/a memoria/auswendig gesungen werden sollen, dürfen sie eine bestimmte Länge nicht überschreiten. In den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts konnte ich experimentell nachweisen, dass man bis zu einer Zahl von 12 bis 13 Silben den Kehrvers nach einmaligem Hören erfassen kann. Das »Psalmenbuch« hält sich zwar  an diese Regel, aber leider wird sie zum Nachteil von Text und Melodie an vielen Stellen drastisch unterschritten.

Ein konkretes Beispiel soll die aufgezählten Mängel verdeutlichen. Auf der Suche nach dem Antwortpsalm zum Freitag in der 2. Fastenwoche findet man im Register I  (S. 14) die Angabe »Ps 105, 16-21 mit Kehrvers B«. Den Psalm 105 kann man erblättern oder auf der Seite 303 im Inhaltsverzeichnis die zugehörige Seitenzahl nachschlagen: Psalm 105 beginnt auf Seite 196. Dort stehen außer dem Kehrvers B noch zwei weitere Kehrverse, denn der Psalm wird mit unterschiedlicher Versauswahl noch an 13 anderen Tagen benötigt, wie z. B. am Fest der Hl. Familie und am  Mittwoch in der Osteroktav.

Kehrvers zu Psalm 105

Das Beispiel zeigt eine „Eierkohlennotation“, die auf die richtige rhythmische Interpretation des Textes vertraut. Die Melodie lässt erkennen, wie sparsam die Herausgeber mit dem Text und dem Tonvorrat des zugehörigen Psalmmodells umgegangen sind. Wenn sie den Vorschlag des Lektionars verwendet hätten, wären sie immer noch unter der Gedächtnisobergrenze geblieben: Gedenkt der Wunder, die der Herr getan!

GL 432

Als möglichen Ersatz für den hauseigenen Kehrvers wird aus dem Gotteslob die Nr. 432 angegeben. Die Melodie dieses Kehrverses hat zwar dasselbe Vorzeichen wie das Psalmmodell, aber die Melodie und vor allem der Text passen wie die Faust aufs Auge. In Ps 126,3 ist von Großem (Magnificavit) die Rede, in Ps 105,5a aber von Wunder (mirabilium).

Psalmenbuch, Seite 197, Zeile 7-8

Die gewählte Form, in der alle im Laufe des Kirchenjahrs erforderlichen Verse eines Psalms hintereinander aufgeführt werden, hat den Nachteil, dass erste Vers eines Antwortpsalms in den meisten Fällen nicht der erste Vers des Psalms ist, sondern innerhalb des Psalms möglicherweise auf den vorhergehenden Vers Bezug nimmt. Da der Hörer diesen Zusammenhang aber nicht kennt, muss der erste Vers des Antwortpsalms dieser Situation angepasst werden. Der erste Halbvers »Dann aber rief er den Hunger ins Land« muss zugunsten von »Er rief den Hunger ins Land« geändert werden. Auch wenn der Werbeprospekt verspricht, dass  »die Texte vollständig dem Wortlaut der revidierten Einheitsübersetzung entsprechen «, muss man sich die notwendigen Freiheiten zur Änderung nehmen, wenn sie dem Verständnis dienen. Da bei dem verwendeten »Singweise« jede Kadenz den Ton des nächsten Rezitativs vorwegnimmt, konnte man sich ein vermittelndes Initium sparen.

Psalmenbuch, Seite 197, Zeile 9-10

Wenn man auch der Beachtung des Kommas bei „Zeit, als“ und zusätzlich dem Zeilenumbruch vertraut, so wäre doch an dieser Stelle ein Dehnungszeichen hilfreich, um auf die „steile Fügung“ aufmerksam zu machen.

Psalmenbuch, Seite 197, Zeile 11-12

Warum ändert sich beim dritten Doppelvers innerhalb ein und desselben Antwortpsalms das Modell? Ist der König daran schuld, der sich aus der bisherigen Tiefe des Psalmvortrags befreien will? Abgesehen davon, wäre auch sehr von Vorteil, das Komma bei „König, der“ und „Völker, der“ im Notensystem zu markieren, ganz zu schweigen von der „steilen Fügung bei „Herrn über“, was von unerfahrenen Kantoren leicht übersehen wird. Die Schlusswendung zeigt eine besondere Schwäche, die im gesamten Buch immer wieder auftaucht: Der Schlusston wird über einen absteigenden Tetrachord erreicht, was außerhalb des Psalmenbuchs für „Arme“ sinnvollerweise nirgends vorkommt. Diese Wendung zeigt sich allenfalls innerhalb eines Stückes, aber nie am Ende.

Abschließend folgt eine Vertonung, die versucht, die gezeigten Schwächen zu vermeiden. Der Kehrvers bleibt mit 11 Silben im gesteckten Rahmen und schließt unisonisch an den Schlusston des Psalmverses an. Der Text des ersten Verses ist korrigiert. Das Modell verfügt in allen vier Teilen über Initium und Kadenz und die rhythmischen Besonderheiten sind berücksichtigt. Das gewählte Psalmtonmodell passt tonartlich zum Charakter des Textes.

Antwortpsalm am Freitag der 2. Fastenwoche

Abschließend soll noch auf die bescheidenen Schlussworte zum Konzept des Psalmenbuches hingewiesen werden: »Mit zunehmender Routine werden die Kantorinnen dann auf musikalisch anspruchsvollere Kantorenbücher zurückgreifen«. Also keine Rede mehr von Lektoren und Kantoren. Und die Herausgeber der anderen Kantorenbücher werden sich sich freuen.

Anton Stingl jun.

Pfingsten in Bautzen

»Nächstes Jahr in Jerusalem« ist der traditionelle Wunsch am Schluss des jüdischen Sederabends. Dieses Jahr in Schmochtitz bei Bautzen findet vom 10. bis 15. Juni 2019 der 11. Kongress der Internationalen Gesellschaft für Studien des Gregorianischen Chorals (AISCGre) statt. Das Kongressthema lautet: Der Gregorianische Choral: Semiologie und Interpretation. Die Bedeutung der rhythmischen Artikulation.

Damit widmet sich der 11. Internationale Kongress einem zentralen Aspekt der Interpretation des Gregorianischen Chorals; die rhythmische Artikulation ist zugleich Grundlage und rhythmisch-musikalisch-ästhetischer Kontext für die Anliegen der gregorianischen Semiologie. Das Herzensanliegen der AISCGre steht somit im Zentrum des Treffens: die Fortführung der von Eugène Cardine begründeten semiologischen Ausrichtung des Gregorianischen Chorals, die sich nicht mit Beschreiben oder Analysieren zufrieden gibt, sondern ganz im Geiste Cardines, dessen Werk und Wirken die Verkündigung des gesungenen Gotteswortes zum Ziel hat.

Vorträge, Impulsreferate, wissenschaftliche Kurzreferate und viele Praxiseinheiten,  gemeinsame Proben und Workshops, werden sich abwechseln. Zum Programm gehören tägliche Gottesdienste. In zwei Konzerten werden die Choralscholen More Antiquo (Ltg. Giovanni Conti), Schola Resupina (Ltg. Isabelle Köstler), Schola Maastricht (Ltg. Hans Heykers) und Schola Canticum Cordium (Ltg. Mariusz Białkowski) auftreten.

In einem der Kurzreferate werde ich über den »Pressus« sprechen. Darunter versteht man zwei Noten auf gleicher Tonhöhe, deren Rhythmus von den Handschriften entweder sorgfältig bezeichnet oder einem »common sens« überlassen wird.

Weitere Informationen zum Kursprogramm finden Sie hier:

https://www.aiscgre.org/programm-kongress-2019/

Die reguläre Kongressgebühr beträgt 140 Euro, die ermäßigte für bestimmte Personengruppen 80 Euro. Anmeldeschluss ist am 30. April 2019.

Ich würde mich sehr freuen, wenn wir uns beim Kongress nach »Pfingsten in Bautzen« wiedersehen bzw. kennenlernen.

Anton Stingl jun.

Wiederholung im Gotteslob

In der Fastenzeit soll man auf bestimmte Dinge verzichten, die einem „angenehm und lieb“ sind. Schon im Herbst hatte ich begonnen, diesen Vorschlag zu befolgen, als ich bei der Begleitung von »Ein Danklied sei dem Herrn« (GL 382) die Wiederholung des Schlussteils „ganz ohne Maß ist seine Huld und allbarmherzige Geduld“ schlichtweg vergaß. Zu meiner Entschuldigung kann ich nur sagen, dass die Wiederholung im Gotteslob-Anhang für die Diözesen Freiburg und Rottenburg  38 Jahre lang nicht notiert war. Wenn ich es aber recht bedenke, war mir die Nichtwiederholung doch sehr „angenehm und lieb“. Denn gilt hier nicht auch die Redensart „getretener Quark wird breit wird, nicht stark“? Schon bei den Anmerkungen zum Adventslied »O Herr, wenn du kommst« (GL 233)  hatte ich bei der Wiederholung der Schlusszeile „O Herr, wir warten auf dich“ solche Bedenken. Wiederholungen am Ende sind nur den großen Meistern gestattet. Auf das Problem der Wiederholung wurde ich wieder aufmerksam, als ich am 17.02.2019 im SWR2 das Wort zum Sonntag hörte und Thomas Weiser über das Lied »Brot, das die Hoffnung nährt« (GL 378) sprach, das seiner Meinung nach durch Wiederholung zum Ohrwurm wird. „Lied, das die Welt umkreist“ ist aber eher wie ein Satellit, der auch im Absturz die Welt nicht erreicht, weil er vorher verglüht. „Brot, das sich selbst verteilt,“ ist einfach eine Utopie.

Besonders die Lieder aus Taizé rechnen mit der Ohrwurmwirkung, denn keines dieser Lieder im Gotteslob kommt ohne Wiederholung aus: »Bleibet und wachet mit mir« (GL 286), »Confitemini Domino« (GL 618,2), »Gloria, Gloria« (GL 168,1), »In manus tuas Pater« (658,1), »Meine Hoffnung und meine Freude«, (365), zwei »Kyrie« (GL 154 und 156), »Laudate Dominum« (GL 394), »Laudate omnes gentes« (GL 386), »Magnificat« (GL 390), »Misericordias Domini« (GL 657,6), »Ostende nobis Domine« (GL 634,2), »Surrexit Dominus vere« (GL 321), »Ubi caritas et amor« (GL 445), »Veni Sancte Spiritus« (GL 345,2), »Veni Sancte Spiritus, tui amoris« (GL 345,1), »Geist der Zuversicht, Quelle des Trostes« (GL 350). »Kyrie« hat wenigstens ein Vorbild in den gregorianischen Kyrie-Gesängen, bei denen zweimal (früher dreimal) dieselbe Melodie gesungen wurde. Auch die lateinischen Taizé-Gesänge sind nicht ohne die gregorianischen Psalmantiphonen zu sehen, die abwechselnd mit Psalmversen gesungen wurden. Hier aber werden sie zum Selbstzweck. Die Communauté von Taizé schreibt dazu: „Die Gesänge sollen eine Atmosphäre schaffen, in der man gesammelt beten kann“ und „Alle können ohne engeren zeitlich Rahmen der Erwartung Gottes Raum geben.“ Die einfache Mehrstimmigkeit der Gesänge verstärkt den Wohlfühleffekt. Der Verstand wird ausgeschaltet und nur das Gefühl wird angesprochen.

Wiederholungen treten bereits bei Liedern aus der Barockzeit auf. Im Weihnachtslied »Als ich bei meinen Schafen wacht« (GL 246) dienen sie den damals beliebten Echoeffekten, wie man sie auch aus den Orgelwerken der damaligen Zeit kennt. Leider sind die Echos im Gotteslob nicht vermerkt. Der Kommuniongesang  »Wir rühmen dich, König der Herrlichkeit« (GL 211), dessen Melodie auf »Es sungen drei Engel« von 1605 zurückgeht, beruht auf dem „call and response“ / Ruf und Antwort-Prinzip. Dazu gehört auch das Lied von Huub Oosterhuis »Wer leben will wie Gott auf dieser Erde« (GL 460).

Bei manchen Liedern wird die ermüdende Wirkung einer Wiederholung bewusst abgeschwächt, indem man Voltenklammern einführt. Bei der Prima-Volta-Klammer endet die Melodie noch nicht auf dem Grundton, der erst bei der Seconda-Volta-Klammer erreicht wird, wie bei »Engel auf den Feldern singen« (GL 250) und »Manchmal feiern wir mitten im Tag« (GL 472). Bei »Suchen und fragen« (GL 457) sind die Voltenklammern ausgeschrieben.

Ohne irgendeine Verschleierung der schlichten Wiederholung kommen die folgenden Lieder aus,  bei denen ich mich frage, warum überhaupt eine Wiederholung sein muss.  In »Gottes Stern, leuchte uns« (GL 259) hat man, wenn es beim ersten Mal mit der abtaktig beginnenden C-Dur-Tonleiter nicht ganz geklappt hat, eine zweite Chance. Falls man bei »Ich lobe meinen Gott von ganzem Herzen« (GL 400) von dem viermaligen Sextsprung noch nicht genug hat, darf man ihn bei der Wiederholung ein fünftes Mal singen. Selbst Franz Schubert greift bei »Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe« (GL 413) aus seiner Deutschen Messe zu diesem Mittel. In der Wiener Klassik war das ein zulässiges Stilmittel. Manchmal hat man den Eindruck, wie bei »Meine engen Grenzen« (GL 437), dass das Lied einfach zu kurz ist („meine kurze Sicht“) und deshalb eine Wiederholung braucht. Ähnlich könnte man auch bei »Bewahre uns, Gott« (GL 453) argumentieren. Da ist das letzte Lied »Es wird sein in den letzten Tagen« (GL 549) von ganz anderem Kaliber. 6/4-Takt, Tonart h-Moll, zwei Hemiolen, die räumliche Ausdehnung der Strophe, die melodische Verknüpfung der letzten Zeile mit dem Refrain und dessen Text „Auf, kommt herbei! Lasst uns wandeln im Lichte des Herrn!“ rechtfertigen allemal das Mittel der Wiederholung.

Aber, wie sagte schon Horaz: „Zum zehnten Mal wiederholt, wird es gefallen“.

Anton Stingl jun.

Luja sog i

Zur Diskussion, ob „Luja sog i“ vom „frohlockenden“ Engel Aloisius aus der humoristischen Satire „Der Münchner im Himmel“ von Ludwig Thoma stammt oder aus der bayrischen Mundart kommt, kann ich heute einen gewichtigen Beitrag liefern.

Im 10. und 11. Jahrhundert war es in Bayern üblich, an besonderen Tagen dem lateinischen Alleluia in der Messe eine auf dieselbe Melodie gesungene Prosula (Verkleinerungsform von Prosa) voranzustellen. Da musste der anschließende Stammtisch eben etwas später beginnen, zumal es zum erheblich längeren Alleluia-Vers ebenfalls eine Prosula gab. In zwei aus St. Emmeram in Regensburg stammenden Kantoren-Büchern, die zwischen 1024 und 1037 geschriebenen wurden, findet sich folgende Prosula zum Alleluia « Christus resurgens » ‒ Christus ist auferstanden.

Prosula Rex regum summe

‚Halle‘  Höchster König der Könige,  den jeder lobt im Himmel wie auf Erden, du hast mit der Schuld des Erstgeschaffenen Fleisch angenommen und uns dem gottlosen Feind entrissen, lasst uns miteinander singen: ‚luja‘.

Wer der Quadratnotation nicht mächtig ist, kann sich der Transkription in die „Eierkohlennotation“ bedienen.

Prosula Rex regum summe

Für die Prosula « Rex regum summe »wird das Wort Alleluia in zwei Hälften zerlegt. Die erste Hälfte steht wie eia (= auf!) als Aufforderung am Anfang, auf die zweite Hälfte am Ende führt der Text direkt hin: „Lasst uns miteinander singen: luja“.

Wir sehen also, dass „luja sog i“ ‒ hier im Singular im Unterschied zum Plural in der Prosula ‒ eine fast 1000jährige Geschichte hat. Allerdings wurde aus dem lateinischen langen ū, dessen Klang in der Prosula durch eine liqueszierende ‒ den Übergang von u nach i (j) markierende ‒ Verdoppelung noch verlängert wird, bei Aloisius ein kurz- und bündiger Vokal.

Die Tradition, die Melodie des Alleluia zu prosulieren [Verbum zu Prosula], hat sich nach dem 11. Jahrhundert auf Protest der Frauen, die zuhause mit dem Mittagessen warteten, rasch verloren. Vielleicht könnte man sie heute in der fünften Jahreszeit wieder aufleben lassen. Besonders geeignet erscheint mir zu diesem Zweck das im Gotteslob neu aufgenommene Halleluja des französischen Komponisten Alexandre Lesbordes (174,6).

GL 174,6

Entgegen der Vorschrift breit wird das Halleluja, wie im Beispiel auf YouTube zu hören ist, meist im etwas geschwinderen Schunkel-Tempo gesungen:

„Luja“-Prosula

Und so wird uns am Fasnachtsonntag, Entschuldigung, am Sonntag Septuagesima nach vorchristlicher, nein, vorkonziliarer Zählung ‒ das ist im Jahr 2019 der 8. Sonntag im Jahreskreis ‒ der Abschied vom Halleluja nicht mehr schwer fallen. Um gut über die hallelujafreie Zeit bis zur Osternacht zu kommen, lesen Sie am besten in meinem neuen Buch „Alleluia, dulce carmen“.

Anton Stingl jun.

„Kirchenlied“ verboten

1. Januar 2019

Gestern vor 76 Jahren erblickte meine Schwester Veronika das Licht der Welt. Aus diesem Anlass hatte mein Vater Heimaturlaub von seinem Militärdienst in Frankreich und weilte in Freiburg. Zu seinem Schrecken musste er  dort feststellen, dass Erzbischof Conrad Gröber das „Kirchenlied“ für den Gottesdienst verboten hatte, jenes Gesangbuch, das mein Vater in seinem Aufsatz „Kunst und Kitsch im Kirchenlied“ ausdrücklich „von Herzen“  gelobt hatte. Nach seiner Rückkehr in Frankreich schrieb er an Erzbischof Gröber den folgenden Brief.

An Erzbischof Gröber                                                                                                 Januar 1943

Hochwürdigster Herr Erzbischof, Exzellenz!

Als ich anlässlich der Geburt meines zweiten Kindes ein paar Tage in Freiburg auf Urlaub war, erfuhr ich zufällig, dass Euer Exzellenz das „Kirchenlied“ im öffentlichen Gottesdienst verboten haben. Ich konnte zunächst nichts denken und empfand einfach nur den Schmerz über die Beraubung der Jugend um ihre Lieder, die sie mit Begeisterung und tiefer Freude gesungen hat, wo immer das „Kirchenlied“ im Gebrauch war. Dann raffte ich mich auf und entschloss mich, sobald ich wieder in Frankreich ankam und es meine Zeit nach Dienst zuließ, Ihnen Exzellenz zu schreiben und das „Kirchenlied“ bei Ihnen als Musiker, Künstler und gläubiger Katholik zu verteidigen.

Glauben Sie mir, Exzellenz, dass sich die Jugend über das Erscheinen des „Kirchenliedes“ von ganzem Herzen gefreut hat, weil es sie viel mehr als die Lieder unserer Mütter und Großmütter, die wir sonst lieben und hochschätzen, zum Opfer Jesu Christi am Altar hinführte; viel mehr deshalb weil die Texte eine unmittelbare und echte Verbindung zur Frohbotschaft hatten und auch Worteinheit und -klarheit in ihnen war, viel mehr auch deshalb, weil den Melodien ein frischer neuer und zugleich reiner und herber, alter Hauch entströmte. Alles sprach die Jugend unmittelbarer an und nicht sosehr aus zweiter Hand, nach der Art von süßlichen Gipsmodellen, wie es so manches Lied aus den bisher gebräuchlichen Diözesangesangbüchern – ich spreche nicht nur vom „Magnifikat“ – an sich hatte. Ich möchte den Stil jener Gesangbücher vergleichen mit dem imitierenden und wenig ursprünglichen Stil der neuromanischen, neugotischen oder neubarocken Kirchen mit ihrem das religiöse Leben lähmenden Schablonenmaß und das „Kirchenlied“ mit dem Stil einer neuen Architektur, die wieder für wesentliche Raumfragen empfindlich geworden ist. In beiden, dem „Kirchenlied“ und der neuen Architektur kündigt sich ein Gemeinschaftsbewusstsein des religiösen Lebens an. Hier waren auch wieder Lieder, die jeder singen konnte, ohne rot zu werden über irgend eine Geschmacklosigkeit des Textes oder der Melodie, an die sich so manche gewöhnt haben, ohne sich Gedanken darüber zu machen.

Ich persönlich war sehr glücklich über das Erscheinen des Kirchenliedes. Es kam in der Auswahl der alten Lieder sehr meinem Urteil nahe, da es gerade die Lieder enthielt, die ich unter dem alten überlieferten Liedgut auch schätzte bis auf verschwindende Ausnahmen. Und auch die neuen Lieder enthielten schöne und wertvolle Beispiele lebendigen Liedgestaltens unserer Zeit, worüber wir uns freuen konnten. Über einzelne Dinge kann man natürlich immer streiten. Ich bin selber als Komponist nicht mit jeder Einzelheit restlos einverstanden. Ist doch das „Kirchenlied“ ein ganz neuer Versuch, etwas neu- und wieder zu gestalten. Es konnte selber noch auf keine „Vorbilder“ zurückgreifen. Eine spätere Auflage wird vielleicht manches ändern und erweitern. Aber in der Grundlinie konnte man sich doch freuen über die Reinheit der Auffassung und den künstlerischen und religiösen Ernst, der dahinter steckte und auch über den Versuch, die praktische Verbindung zum Altar zu wahren.

Manche Lieder sind auch darin, die nicht in das hl. Messopfer hineingehören, sondern in eine Andacht. Aber das wird jeder hierfür zuständige Pfarrer schon zu scheiden wissen.

Ich möchte in diesem Brief nicht auf einzelne Lieder eingehen. Das erlauben mir die Umstände als Soldat nicht, da mir hier die Zeit dazu fehlt. Ich will auch nicht einer radikalen Ausmerzung gewisser Lieder das Wort reden. Ich weiß, wie so manches liebe Mütterlein an so manchem Lied, das ich nicht schätze, hängt. Sie soll es ruhig weitersingen und ich lächle nicht über sie.

Es steckt da, wie ich erst in den letzten Jahren eingesehen habe, nicht nur ein künstlerisches, sondern auch ein religiöses und zugleich psychologisches Problem des Volkes und der Generationen dahinter, das ich nicht verkennen will. Aber ich bitte Sie, Exzellenz, die religiöse und psychologische Lage auch der Jugend nicht zu übersehen, die ein geschärfteres Ohr für diese Dinge hat, als Sie vielleicht annehmen. Sie wird es überhaupt nicht verstehen und es Ihnen sogar übelnehmen, vor allem der Teil, der jetzt draußen im Felde steht, wenn Sie ihr etwas nehmen, woran sie mit ganzer Seele hängt, weil sie es als ihr Gotteslob empfindet, da es aus Ihr herausgewachsen ist. Nehmen Sie lieber dafür ein paar Sorgen der äußeren Organisation des Gottesdienstes in Kauf, die sich vielleicht – ich kann das nicht so übersehen – aus dem gleichzeitigen Bestehen des „Magnifikats“ und des „Kirchenliedes“ ergeben.

Dieses wollte ich ihnen sagen, Exzellenz. Verzeihen Sie, wenn ich unbewusst eine Form in meinen Zeilen missachtete, was ich nicht beabsichtigte. Ich sprach lediglich aus der starken Sorge um eine sehr wesentliche Sache, die durch Ihre Maßnahme großen Schaden erleiden könnte.

In diesem Sinn grüßt Sie ergebenst

                             Soldat Anton S t i n g l
                             Feldpostnr.  17050 B.

Das „Kirchenlied“-Verbot des Erzbischof Gröber von 1938 hatte auf die Dauer keinen Erfolg, im Gegenteil: Das Erzbischöfliche Ordinariat Freiburg erteilte am 28. August 1961 eine Druckerlaubnis für das „Kirchenlied“. In das gemeinsame Gebet- und Gesangbuch „Gotteslob“ , das 1975 erschien, wurden 79 der 140 Lieder des „Kirchenlied“ aufgenommen, wenn auch bei den meisten Liedern in einer textlich oder musikalisch überarbeiteten Form. Weitere 56 Lieder wurden in einzelne oder mehrere Diözesananhänge des „Gotteslob“ übernommen. In der Neuauflage 2013 wurden nur 6 Lieder entfernt. Somit hat sich der Wunsch meines Vaters voll und ganz erfüllt, „dass von diesem Geiste [des „Kirchenlied“] etwas in die künftigen deutschen Gesangbücher übergehen möge.“

Anton Stingl jun.

O Herr, wenn du kommst (GL 233)

2. O Herr, wenn du kommst, wird es Nacht um uns sein,
   drum brennt unser Licht, Herr, und wir bleiben wach.
   Und wenn du dann heimkommst, so sind wir bereit.
   O Herr, wir warten auf dich.

3. O Herr, wenn du kommst, jauchzt die Schöpfung dir zu,
   denn deine Erlösung wird alles befrein.
   Das Leid wird von alle deiner Klarheit durchstrahlt.
   O Herr, wir warten auf dich.

4. O Herr, wenn du kommst, hält uns nichts mehr zurück,
   wir laufen voll Freude den Weg auf dich zu.
   Dein Fest ohne Ende steht für uns bereit.
   O Herr, wir warten auf dich.

Welches „Kommen“ meint Helga Esther Poppe (geb. 1942) in ihrem Lied von 1975 eigentlich, das adventliche oder das endzeitliche? Mit der Nacht in der zweiten Strophe könnte zwar die Weihnacht gemeint sein, aber das brennende Licht, deutet doch eher auf das Gleichnis von den klugen Jungfrauen hin, die wachend den Herrn erwarten (Matthäus 25).

Dem Urteil „Aus einem Guss“ im Handbuch „Die Lieder des Gotteslob“ (Seite 919) bleibt doch noch einiges anzufügen, was die einzelnen Formulierungen betrifft. In der ersten Strophe störte mich zunächst die Zeile und darum erheben wir froh unser Haupt einerseits, weil das erhobene Haupt auch den Hochmut bezeichnen kann, andererseits wegen des Anfangs und darum. Als ich aber den Song „Und darum Herr Richter steh ich heute hier“ von Gunter Gabriel hörte und die Headline „Fußball ist Kult – und darum Kultur!“ las, dachte ich: na gut. In der zweiten Strophe verstörte mich die Wendung wenn du dann heimkommst. Ich dachte immer, der Herr kommt und holt uns in sein Reich heim. Man kann doch nur in seine Heimat heimkommen. Was sind die paar Jahre auf Erden gegen die Ewigkeit? Am Problem in der dritten Strophe sind die Herausgeber schuld. Die dritte Zeile hieß ursprünglich so:

Jetzt erklingt auf dem melodischen Höhepunkt nicht mehr die Klarheit und alles gehört nicht mehr zu Leid, sondern wird zum Füllwort all degradiert. Unwillkürlich denkt man an die Verhunzung vieler Lieder als Folge von geschlechtergerechter Sprache. In der vierten Strophe passt das Wort laufen ohne Zweifel in unsere laufwütige Gegenwart. Aber die klugen Jungfrauen „gingen mit ihm in den Hochzeitssaal“. War bisher der Wortvorrat durchaus bürgerlich, so greift die Autorin zum guten Schluss doch noch zur Jugendsprache. Seit dem Buch von Frère Roger, Prior von Taizé (1975) „Ein Fest ohne Ende“ hat sich dieser Begriff – auch nur mit seinem zweiten Teil – epidemisch verbreitet: „Fulda feiert ohne Ende“, „Leben ohne Ende“, „Party ohne Ende“.

„Die freudige Bewegung der Melodie im Sechsvierteltakt ist durch die Tonart a-Moll etwas gedämpft, wird jedoch jeweils in der Schlusszeile durch die Erhöhung der Sexte und Septime zu Melodisch Moll aufgehellt (Die Lieder des Gotteslob, Seite 920).“  Wenn mit „dämpfen“ eine zurückhaltende Lautstärke gemeint ist, dann hat das Handbuch Recht. Zur „aufgehellten“ Schlusszeile möchte ich einen Vorschlag machen, da nur Beethoven und Konsorten Schlüsse wiederholen dürfen.

Für alle anderen empfiehlt sich ein einmaliger Schluss. In diesem speziellen Fall bewährt sich zuvor ein die Dominante umspielendes „Warten“, bis die Melodie am Schluss „kreuzweise“ zur Tonika aufsteigt.

Dass man das Thema „Kommen des Herrn“ auch ganz anders sehen kann, zeigt das Lied „Heimkehr“ mit dem Text von Georg Thurmair (1909‒1984) von 1959 und der Melodie von Adolf Lohmann (1907‒1983) von 1961 in: Kirchenlied II (1967)

2. Wir suchen dich mit Bangen in dem Gewirr der Zeit;
   o Herr, lass uns gelangen ins Reich der Ewigkeit!
   Lass uns in deinen Feuern als treu erfunden sein;
   hol uns in deine Scheuern als gute Ernte ein!

3. Du hast dein Wort gegeben, wirst immer bei uns sein;
   schließ unser ganzes Leben in deine Liebe ein!
   Zeig uns, wie wir vertrauen, des Vaters Angesicht,
   dass wir ihn ewig schauen in seiner Glorie Licht!

Obwohl der Text dieses Liedes nur etwa 15 Jahre früher entstanden ist, zeigt er eine Sprache, die weit in die Vergangenheit zurückweist. Heil der Frommen beispielsweise stammt aus dem achtzehnstrophigen Lied „Die Zeit ist nunmehr nah“ von Paul Gerhardt. Auch Gewirr der Zeit und Glorie Licht sind Begriffe, die mindestens ins 18. Jahrhundert zurückreichen. Hier geht es nicht um Freude und Fest, sondern um Bangen und in Feuern treu erfunden. Vertrauen und Liebe sind Voraussetzung für die Schau des Lichtes, bei Poppe wird dies alles ganz selbstverständlich erreicht. Für die christliche Wohngemeinschaft von jungen Frauen, die sie damals leitete, war dieser Ton sicher richtig. Das Lied von Thurmair/Lohmann war dagegen „für Einkehrtage, für eine Volksmission, zur Beichtvorbereitung und für die Fastenzeit“ gedacht.  Die Richtung des Wortes „Heimkehr“ im Titel ist hier klar: Die „Party ohne Ende“ findet im Himmel statt.

Anton Stingl jun.

Zum Schluss noch ein Tipp für ein Weihnachtsgeschenk: