Gegen den Strich

Neulich bat mich ein befreundeter CD-Verlag, für eine CD mit Gregorianischen Gesängen für die Hochfeste Dreifaltigkeit, Fronleichnam, Herz Jesu, Christkönig und Kirchweih eine passende Initiale für das Cover zu suchen. Da Kirchweih das älteste dieser Feste ist, begann ich dort in den Handschriften zu suchen. War es der Umstand, dass der Introitus dieses Festes mit „Terribilis locus iste“ (Voll Schauer ist dieser Ort) beginnt, dass der Leiter der Schola mit dieser Auswahl nicht zufrieden war? Oder wollte er, dass ich passend zur Headline der CD „Caritas Dei diffusa est“ (Gottes Liebe ist ausgegossen) etwas suche? Es ging mir schon gegen den Strich, dass meine Mühe umsonst war. Ich überlegte, wie ich die schönen Bilder aus früheren Jahrhunderten, die ich gesammelt hatte, doch noch recyceln könnte. So beschloss ich, die Bilder den Strichzeichnungen der Kölner Künstlerin Monika Bartholomé, die sie für das Gotteslob 2013 angefertigt hatte, gegenüberzustellen, um zu zeigen, welcher Wandel in der Illustration von Gesangbüchern eingetreten ist: Kunst und „Kunst“ im Kirchenliederbuch.

Graduale St. Gallen 15. / 16. Jh.

Gotteslob S. 75

Graduale Köln · 1330-1335

Gotteslob S. 279

Graduale des Johannes von Valkenburg, Köln 1299

Gotteslob S. 373

Graduale gegen 1360 Köln

Gotteslob S. 461

Graduale, Soest, [15. Jh.]

Gotteslob S. 469

Graduale, Marienfrede, [15. Jh. / 16. Jh.]

Gotteslob S. 535

Graduale · Oberrhein · 14. Jh.

Gotteslob S. 541

Goldene Hochzeit

Es muss an meinem Alter liegen, dass sich die Einladungen zur Goldenen Hochzeit gerade häufen. Auf eine von ihnen freue ich mich ganz besonders, durfte ich doch mit einem Singkreis und mit Orgelmusik die Grüne Hochzeit umrahmen. Unlängst feierten in meiner Gemeinde gleich fünf Paare am Freitagabend gemeinsam ihre Goldene Hochzeit zusammen mit zwei Personen, denen der Partner bereits in die Ewigkeit vorausgegangen war. Sie wünschten sich aus diesem Anlass ein besonderes Liedprogramm, das hauptsächlich von gleichaltrigen Textern und Liedermachern stammte. Mit der Melodie „Unser Leben sei ein Fest“ (GL 715 Freiburg/Rottenburg) von Peter Janssens (1934−1998) swingte sich die Goldene Hochzeitsgesellschaft in den Gottesdienst ein. War ihr Leben immer „ein Fest“?

Beim Kyrie mit der ukrainischen Melodie und den schlichten Klängen von Heinz Martin Lonquich *1937 (GL 155) kam die von den Synkopen aufgewühlte Gemeinde wieder zur Ruhe. Zum „Halleluja“ mit der Melodie von Fintan O’Caroll 1981 und Christopher Walker 1985 (GL 175,6) konnten dann alle von Herzenslust schunkeln. Nach der Segnung der Ringe wurde der Gesang etwas traditioneller. Da alle „Fest“-Teilnehmer sehr musikalisch waren, gelang der Kanon „Lobet und preiset“ unter Pfarrers Leitung auf Anhieb. Mit einem mehr ernsten Ton stimmte das nachfolgende Lied „Wir weihn der Erde Gaben“ (GL 187) mit dem Text vom Petronia Steiner 1943/1993 auf die Gabenbereitung ein.

Lass rein uns vor dir stehen,
von seinem Blut geweiht,
durch Kreuz und Not eingehen
in deine Herrlichkeit.

„Kreuz und Not“ in diesem Text ließen die anfängliche Vorstellung vom Leben als ein Fest doch nur als frommen Wunsch erscheinen. Fetzige Festfreude kam dann wieder auf bei „Heilig, heilig bist du“ von Klaus Lohrbächer (GL 744 Freiburg/Rottenburg). Köstlich, die Schluckaufsynkopen bei Ihm sei Lob und – Ehr erwiesen und Hosianna – dem Messias!

https://www.youtube.com/watch?v=uJcEiXI9b_g

Weil die Feier am ersten Freitag im Monat stattfand, wurde am Ende des Gottesdienstes des Herzens Jesu gedacht und der eucharistische Segen erteilt. Mit Rücksicht auf die evangelischen Paare wählte man zur Aussetzung des Allerheiligsten ein Lied aus der ökumenischen Liste. Zwei von acht Strophen aus „Gott ist gegenwärtig“ mit dem Text von Gerhard Tersteegen 1729 und der Melodie von Joachim Neander 1680 (GL 387 ö) waren genug, denn die Paare wollten ja nach der Messe noch weiterfeiern. Auch zum Schluss nahm man Rücksicht auf die evangelischen Mitchristen. Zum Gruß an Maria suchte man nicht irgendein Marienlied aus, sondern Marias eigenes Lied, das „Magnificat“, das auch Martin Luther sehr geschätzt hat. Ob ihm allerdings die Vertonung von Jacques Berthier (1923−1994), ein Gesang aus Taizé (GL 390), gefallen hätte, ist fraglich. Der lateinische Text aus Lukas 1,46 lautet Magníficat ánima mea Dóminum, wie es in 631,8 richtig zu lesen ist. Entweder kannte sich der Komponist mit der lateinischen Betonung nicht aus oder er ignorierte sie absichtlich. Wohl aus diesem Grund haben die Herausgeber die Akzente einfach weggelassen. Das Wort Magníficat tritt nie mit der richtigen Betonung auf, sondern immer nur als Mágnificat. Das nachfolgende Wort ánima ist zunächst mit der Betonung auf der zweiten Silbe vertont. Beim nächsten Auftreten wird zwar die erste Silbe richtig betont, aber durch die Melodieführung ist die letzte Silbe ungebührlich stark herausgehoben, sodass eine falsche Betonung entsteht: animá.

Nach Glückwunsch und Entlassgruß des Pfarrers entließ ich die Jubelpaare mit einem kurzen und schmerzlosen Dialogue von Jacques Boyvin (um 1653−1706) zu ihrem Festmahl.

Anton Stingl jun.

Stadt Land Orgel

Das Spiel „Stadt, Land, Fluss“ kennt wohl jeder und hat bestimmt schon einmal verzweifelt nach einem Land mit dem Anfangsbuchstaben Y gesucht. Im Zeitalter des Wort-Recyclings steht der Spieletitel Pate bei der Kochserie „Stadt, Land, Lecker“, bei der Krimi-Fernsehserie „Stadt, Land, Mord“ oder bei der Spielvariation „Stadt, Land, Fußball“. Und jetzt auch noch „Stadt, Land, Orgel“! Gibt es wie bei der Breitbandversorgung auch bei einer Orgel einen Unterschied zwischen Stadt und Land? Während in der Stadt fast überall Orgeln stehen, die nicht älter als 50 Jahre sind und an deren Spieltisch man sich auch mit den Füßen sofort auskennt, finde ich in aller nächster Nähe drei Dorforgeln, deren Entstehung ins vorletzte Jahrhundert reicht und bei denen das Pedal so versetzt ist, dass man nur auswendig spielen kann, um die Füße zu kontrollieren. Oder der Tastenabstand ist größer als normal, sodass die innere Geometrie versagt.

Welche Auswirkung hat dieses Handicap auf den Gesang? Da der Dorforganist auf seiner Orgel die Tasten aus bekannten Gründen langsam schlagen muss, singt die Gemeinde ebenfalls langsam. Der Orgler ist sogar froh, wenn die Gemeinde zusätzliche Pausen einlegt. Unterstützung bekommt er von einem Pfarrer am Mikrofon, der noch nie etwas von „Atemlos durchs Gotteslob“ gehört hat. Seltsam nur, dass dieselbe Gemeinde eine Woche später bei einem andern Geistlichen ohne Extrapausen fast so flott singt wie die Gemeinde in der Stiftskirche Schlägl im Mühlviertel in Oberösterreich. Da können wir Piefkes von den Österreichern noch etwas lernen. Es scheint doch am Organisten und seiner Ausbildung zu liegen. Als ich in den 70er-Jahren des letzten Jahrhunderts in Bühl (bei den Zwetschgen!) C-Kurse für Organisten abhielt, war der Andrang riesig. Aber die Kurse sollten nur im Winterhalbjahr laufen mit der Begründung, dass die Bauern im Sommer keine Zeit hätten. Also, ich sah bei den bis zu 30 Personen, die sich anmelden wollten, keine einzige, die aus der Landwirtschaft kam.

Es gibt auch noch andere Auswirkungen. Die Bezahlung für Organisten auf dem Land ist schlechter als in der Stadt. In der Stadt hat sich die Verrechnungsstelle irgendwann vor 30 Jahren notiert, dass ich am 27.4.1964 die Hochschulprüfung für katholische Kirchenmusik abgelegt habe. Die für das Land zuständige Verrechnungsstelle weigert sich jedoch, diesen Vorgang zur Kenntnis zu nehmen. Wenn nun jemand meint, dass Bürokratie eine typisch katholische Angelegenheit sei, der irrt. Als ich 2001 in einer Winzergenossenschaft einen evangelischen Gottesdienst auf dem elektronischen Nudelbrett begleitete, bekam ich zu meinem Honorar einen Sozialversicherungsausweis, obwohl ich als treuer Beamter Baden-Württembergs pensionsberechtigt bin.

In der Diskussion um die Breitwandversorgung hört man oft das Argument, dass es gut sei, wenn es noch Rückzugsgebiete gebe. Das scheint mir sehr egoistisch gedacht zu sein. Was die Kirchenmusik anbelangt, sollten Stadt und Land gleichziehen! In jeder Kirche sollte der musikalische Standard so sein, dass der Ausspruch von Louis Armstrong überall zutrifft: „Den Rhythmus habe ich in der Kirche gelernt.“

Anton Stingl jun.

Singt dem Herrn ein neues Lied

Am Sonntag „Cantate” wurde der Gottesdienst im St. Kastulus-Münster in Moosburg mit dem Lied „Singt dem Herrn ein neues Lied“ (GL 409) in erfreulich flottem Tempo eröffnet. Der Sonntag hat seinen Namen vom Beginn des lateinischen Introitus: Cantate Domino canticum novum. Diese Zeile aus dem Psalm 97 taucht auch in den Psalmen 95 und 149 und in Jesaja 42 auf. Man soll dem Herrn nicht nur irgendetwas singen, wie an weiteren fünf Stellen des Alten Testaments belegt ist, sondern ausdrücklich etwas Neues. Das Neue hat aber leider die Angewohnheit, dass es zunächst abgelehnt wird und dann nach einiger Zeit veraltet ist. Zum Beispiel zog im 14. Jahrhundert  sogar Papst Johannes der XXII. gegen die Musik der Ars nova mit seiner Bulle Docta Sanctorum (Die wohlbegründete Lehrmeinung der heiligen Kirchenväter) zu Felde. Heute wird aus dieser Epoche die Messe de Nostre Dame von Guillaume de Machaut  nur noch von Spezialisten aufgeführt.

Was ist mit dem „neuen Lied“ eigentlich gemeint? Soll es in neuen Worten oder mit einer neuen Melodie erklingen? Oder gar mit beiden? Das „Neue Geistliche Lied“ (NGL) ist mit biblisch orientierten, christlich engagierten und politischen Texten versehen, liturgisch aber nur mit Bauchweh zu verwenden. Die stilistisch durch die Popularmusik beeinflussten Melodien sollen vor allem Jugendliche ansprechen, die diesen Musikstil dann auch ins Erwachsenenalter weitertragen. Sollte Kirchenmusik nicht einen höheren Anspruch haben? Im neuen Gotteslob von 2013 werden 37 Lieder im Stammteil mit NGL bezeichnet. Der Prototyp eines NGL scheint mir das Motto-Lied des Sonntags Cantate zu sein.

„Der Text erschien 1941, zur Zeit des Krieges und religiöser Bedrängnis; sein Anfang ist also kein abgenütztes Klischee, sondern ein damals  höchst aktueller Aufruf.“ (Werkbuch zum GOTTESLOB III, 1975)

Bevor das Lied 1967 mit der von Adolf Lohmann 1952 komponierten Melodie im Kirchenlied II als „Opening“ der ganzen Sammlung erschien, hatte der Komponist 1955 dazu eine kleine Liedkantate verfasst. Ein Satz daraus erschien in den „Orgelstücken zum Gotteslob“, Teil III (1978). In der Metronomangabe „Viertel = 160−168“ verdeutlicht Lohmann seine Vorstellung von der Tempoangabe „Schnelle Viertelnoten“.

Im Marienstatter Orgelbüchlein (Lob und Dank – Vertrauen und Bitte) erschien 1981 der zugehörige Begleitsatz ebenfalls mit der Tempoangabe „Schnelle Viertel“.

Die Machart des Satzes lässt klar erkennen, dass die durchlaufenden Viertel keine zusätzlichen „Schnaufer“ erlauben. Wer das Lied also schnell und ohne zusätzliche Pausen singt, liegt nicht falsch.

Die Melodie lässt sich ganz von der Deklamation des Textes leiten. Wo wichtige Wörter stehen, wird die Folge der schnellen Viertelnoten zu Halbenoten  gedehnt: Neues (Lied), niemand, ferne (flieht), singet, niemals, Wunder, Ruhm, mehren. Dadurch entstehen häufig wechselnde Takte:  ||: 2/2, 5/4, 3/2, :||: 2/2, 5/4, :|| 5/4, 3/2. Wenn „Take five“ von Dave Brubeck früher und nicht erst 1959 erschienen wäre, könnte man annehmen, dass sich Lohmann davon inspirieren ließ. Aber vielleicht dachte er an die Tänze im bulgarischen Rhythmus, mit denen  Béla Bartók 1939 den 6. Teil seiner Klavierstücke Mikrokosmos  beendete. Jedenfalls ist der Rhythmus mit zusammengesetzten Taktarten etwas Neues im Kirchenlied.

Die Melodie zeigt ebenso Neuartiges, da sie von der vorgezeichneten Tonart F-dur nur fünf Töne ohne Halbtöne verwendet, wobei der 5. Ton d sogar nur in der 5. und. 6. Zeile auftritt. Der Rückgriff auf die Pentatonik (Fünfton-Musik) als den ältesten nachgewiesenen Tonsystem in Kinderliedern und in der Volksmusik zahlreicher Völker Afrikas, Amerikas, Asiens und Europas ist für die Gattung Kirchenlied eine Novität.

Das Werkbuch zum GOTTESLOB gab 1975 folgenden Praxistipp: „Das durch häufigen Taktwechsel schwierige Lied muss gründlich einstudiert werden, damit es fließend gesungen wird, aber seine rhythmische Prägnanz im Gebrauch nicht verliert.“ In der Hoffnung, dass die Kirchenmusiker 2013 rhythmisch besser ausgebildet sind als 1975, dürften die Schwierigkeiten nicht mehr groß sein. Sowohl Kirchenlied II als auch Gotteslob 2013 schreiben im Gegensatz zu Gotteslob 1975 außer Pausen keine Atemzeichen. Leider verführen die Slash-Zeichen bei den Strophen im Gotteslob zum Atmen an ungeeigneter Stelle bzw. zum Unterbrechen des durchlaufenden Beats der quarter notes.

Das „neue Lied“ (GL 409) ist trotz seines relativ hohen Alters immer noch eine echte Neuheit. Mögen möglichst viele Kirchengemeinden von dem neuen Geist beseelt werden, den das Lied bei adäquater Interpretation ausstrahlt.

Anton Stingl jun.

 

Da pacem, Domine – Verleih uns Frieden gnädiglich

Als Dr. Martin Luther 1529 den Text der lateinischen Antiphon Da pacem, Domine ins Deutsche übertrug, schwebte ihm vielleicht vor, auch die Melodie der Antiphon so zu übernehmen, wie er sie als ehemaliger Augustiner-Eremit aus dem Kloster in Erfurt kannte.

Die Melodie der Antiphon wurde am Ende des 10. Jahrhunderts im Hartker-Antiphonar der St. Galler Mönche zum ersten Mal mit Neumen festgehalten.

In einer Handschrift des späten 13. Jahrhunderts aus dem Franziskanerkloster in Fribourg/Suisse wird die Antiphon in der uns heute vertrauten Quadratnotenschrift notiert.

Da pacem, Domine,	Verleih uns Frieden gnädiglich,
in diebus nostris,	Herr Gott, zu unsern Zeiten.
quia non est alius	Es ist doch ja kein andrer nicht,
qui pugnet pro nobis,	der für uns könnte streiten,
nisi tu Deus noster.	denn du, unser Gott, alleine.

Bei dem Versuch, den deutschen Text der Melodie zu unterlegen, stellte sich aber heraus, dass die unterschiedliche Anzahl der Silben einen größeren Eingriff in das Original zur Folge gehabt hätte. Außerdem schien das Melisma auf der Endsilbe von alius für den Gemeindegesang wenig geeignet zu sein. Weil aber Martin Luther aufgrund seiner Vergangenheit sich im Gregorianischen Choral auskannte, wählte er eine andere Melodie im selben II. Modus, die ähnliche Wendungen hatte wie die Melodie von Da pacem, Domine.

Der Adventshymnus Veni redemptor gentium, der von Ambrosius im 4. Jahrhundert stammt und zum ersten Mal mit seiner Melodie im Codex 366 der Stiftsbibliothek Einsiedeln im 12. Jahrhundert auftaucht, schien für dieses Unterfangen geeignet zu sein.

In der großen St. Galler Tropen- und Sequenzsammlung des Pater Joachim Cuontz (vor 1507) wird der Melodie von Veni redemptor gentium der Text des Weihnachtshymnus Christe redemptor omnium aus dem 6. Jahrhundert unterlegt.

Veni, redemptor gentium;	Verleih uns Frieden gnädiglich,
ostende partum Virginis	Herr Gott, zu unsern Zeiten.
miretur omne saeculum:	Es ist doch ja kein andrer nicht,
talis decet partus Deum.	der für uns könnte streiten,
	denn du, unser Gott, alleine.

Im Text des lateinischen Hymnus haben alle Zeilen acht Silben und die Zeilen der deutschen Gemeindestrophe wechseln zwischen acht und sieben. Sie lassen sich deshalb leicht anpassen. Die Sache hat nur einen Haken. Die Hymnusmelodie hat vier Zeilen, die Gemeindestrophe hat aber deren fünf. Wie löst Luther dieses Problem?

Das ist die Fassung von Verleih uns Frieden gnädiglich, wie sie 1535 in Wittenberg in den „Geistlichen Liedern“, gedruckt von Joseph Klug, veröffentlicht wurde.  Die erste Ausgabe des Gesangbuchs von 1529, für die Martin Luther das Lied geschaffen hatte, ist verloren.

Zunächst ist festzustellen, dass die ersten drei Zeilen tatsächlich der Hymnusmelodie folgen, die vierte Zeile aber davon abweicht. In der heute gebräuchlichen ökumenischen Fassung (GL 475 / EG 421) hat man sich bei dieser Zeile wieder dem Hymnus genähert. Die Melodie der fünften Zeile ist Luthers eigene Schöpfung, in der das „du“ auf der Quinte besonders hervorgehoben wird.

Kann die „Eierkohlennotation“ der Antiphon Da pacem, Domine im „Gotteslob“ außer den Melodietönen auch den Rhythmus wiedergeben? Die Virga strata aus dem Hartker-Antiphonar bei Da und Domine wird durch eine Doppelnote ersetzt, was eine Verdoppelung des Notenwertes suggeriert. Tatsächlich soll die Note aber neu angesungen werden. Die Liqueszenzen bei in und pugnet fallen völlig unter den Tisch. Ebenso fehlt die charakteristische Angabe celeriter (= schnell) bei den Cliven über diebus und Deus. Das Episem bei non dagegen ist eingetragen. Die senkrechten Episeme am Ende der beiden Tractuli bei alius werden unterschlagen.

Die historisierende Notation der Gemeindestrophe Verleih uns Frieden gnädiglich suggeriert einen Zustand, den es so nie gegeben hat. Die Fassung im Klugschen Gesangbuch ist ganz klar metrisch gegliedert und die fünfte Zeile hat ihrer Sonderstellung entsprechend einen eigenen Rhythmus. Für die ersten vier Zeilen hielt man sich offenbar an die St. Galler Fassung von 1507, die 20 Jahre vor dem Klugschen Gesangbuch gedruckt wurde.

Anton Stingl jun.

Österliches Halleluja (GL 175,2)

Das ARD Mittagsmagazin vom 10. März 2017 berichtete am Ende der Sendung von einem katholischen Pfarrer, der in seiner Freizeit als Linienbusfahrer tätig ist. Man erfuhr, dass die Fahrgäste die Gelegenheit nutzen, um mit dem geistlichen Fahrer auch einmal außerhalb der Kirche brennende Fragen zu bereden. Anschließend sah man den Pfarrer an seiner eigentlichen Wirkungsstätte, wie er im Gottesdienst das österliche Halleluja anstimmt. Weil die Sendung aber gleich zu Ende war, wurde der Gesang − wie im Fernsehen üblich – mittendrin ausgeblendet.

Ob sich der Pfarrer wohl bewusst war, dass die erste Niederschrift dieses Halleluja-Rufs vor über 1000 Jahren erfolgte und dass der Gesang bereits 250 Jahre vorher mündlich überliefert wurde?

Da man seit frühester Zeit in der gesamten Liturgie einen großen Bedarf an Halleluja-Rufen hatte, musste man bei der Beschaffung von Melodien ökonomisch vorgehen. Der Mönch Hartker in St. Gallen, der sich in seiner Zelle einschließen ließ, um in ungestörter Konzentration sein Antiphonar schreiben zu können, legte ein eigenes Verzeichnis an, aus dem hervorgeht, welchen Antiphonen (Kehrversen) man den Text des Alleluia unterlegen konnte. Dort findet sich auch die Melodie des österlichen Hallelujas.

Hartker-Antiphonar St. Gallen, um 990−1000

Da Hartker sein Antiphonar noch vor der Erfindung der Notenlinien durch Guido von Arezzo schrieb, verwendete er eine Neumenschrift, die nur relativ die Tonhöhen angibt. Diese Notation kommt beim österlichen Alleluia mit nur wenigen Zeichen aus. Virga (/) und Tractulus (-) stehen für Einzelnoten. Die Clivis (∩) zeigt zwei Noten auf einer Silbe an. Ein besonderes Zeichen ist über der dreimal vorkommenden Silbe lu(i) zu finden. Es ersetzt beim ersten und dritten alleluia die Virga, beim zweiten die Clivis aus der Antiphon. Das Zeichen gehört zu den sogenannten Liqueszenzen (von liquescere = flüssig werden), die graphische Abwandlungen der Normalneumen darstellen. Der Cephalicus (Köpfchennote) verbreitert im ersten Fall die Virga; im zweiten Fall verringert er die Clivis. Die Liqueszenz fordert zur Verbreiterung der Akzentsilbe von allelúia und der Zurücknahme der folgenden Silbe auf. Ein Problem hat Hartker bei seiner Adaptation noch offengelassen. Obwohl alleluia gegenüber dominus über eine Silbe mehr verfügt, schlägt er für die erste Silbe keinen Ton vor. Für die Lösung dieses Problems und für die absoluten Tonhöhen ist man auf spätere Handschriften angewiesen.

Antiphonale 1013, Augustiner-Chorherrenstift Klosterneuburg, Mitte 12. Jh.

Antiphonar aus Zwiefalten, spätes 12. Jh.

Codex 611 der Stiftsbibliothek Einsiedeln, Antiphonale, 14. Jh.

An der Wende zum 14. Jh. erscheint im Graduale des Johannes von Valkenburg, einer Handschrift des Minoritenkonvents in Köln, eine neue Melodievariante, die der heutigen Fassung des österlichen Alleluia bis auf ein winziges Nötchen entspricht. Die Erweiterung des Tonraums bis zum tiefen c gibt der Melodie, die im Franziskanerorden verbreitet war, eine volkstümlichere Note.

Valkenburg-Graduale Köln 1299

Auch die nach dem Konzil von Trient veröffentlichte Editio Medicea 1614 zeigt die Melodieerweiterung zum c. Allerdings befindet sich die Clivis immer noch in ihrer ursprünglichen Position über der Akzentsilbe und nicht wie im Valkenburg-Graduale über der Endsilbe. Zur Ehrenrettung des Kalligraphen Johannes von Valkenburg muss aber gesagt werden, dass die drei Liqueszenzen über den Akzentsilben getreulich notiert sind, wenn man sie auch − bedingt durch die nur geringe Schrägstellung − leicht übersehen kann.

Editio Medicea 1614

Das Ziel der Mönche von Solesmes im 19. Jahrhundert war es, die ursprünglichen gregorianischen Melodien wiederzuentdecken. Offenbar waren sie aber in diesem Fall von der Tradition der französischen Handschriften, die auch die Erweiterung nach c kennen, und von der durch den Pustet-Verlag weit verbreiteten Medicea-Ausgabe so beeindruckt, dass sie sich nicht für die Fassung der ältesten Quellen entschieden, sondern wie in vielen anderen Alleluia-Fällen die Fassung des Valkenburg-Graduale bevorzugten. Leider wurde beim letzten alleluia die Liqueszenz falsch gedeutet und mit einem Zusatznötchen versehen.

Liber Gradualis 1883

Da Solesmes bei der Restitution der Antiphon Benedictus Dominus ohne irgendwelche Schnörkel nach der ältesten Quelle verfuhr, sollte man bei dem zugehörigen Alleluia auch so vorgehen.

Psalterium Monasticum, Solesmes 1981

Restitution

In der im Gotteslob üblichen „Eierkohlennotation“ könnte die bereits vor dem Jahr 1000 gesungene Form des österlichen Halleluja dann so aussehen:

Die durch die Franziskaner im 13. Jahrhundert favorisierte Form nähme dann folgende Gestalt an:

Die für die Liqueszenzen behelfsmäßig verwendeten Tenuto-Balken bedeuten an diesen Stellen eine Verlängerung des Tones bei gleichzeitiger Zurücknahme der Lautstärke.

Was in dem Beitrag an Historischem erläutert wurde, richtet sich in erster Linie nicht an den Bus fahrenden Pfarrer, der in seiner Kirche nach besten Kräften den Kantor ersetzt. Ihm sei lediglich zur Mahnung gesagt, was das Werkbuch zum Gotteslob V (1976) zur Melodie des Halleluja so ausdrückt: „Ursprünglich in der Osterlaudes beheimatet, hat sie sich bei ihrem erneuten Bekanntwerden durch die liturgische Bewegung schon vor der Liturgiereform auch in der Messfeier durchgesetzt, manchmal so einseitig, dass man ihrer schon überdrüssig werden konnte. Sie ist jedoch so gut, dass man nicht leicht ermüdet. Man sollte trotzdem diese Melodie möglichst nur in der Osterzeit singen, um dieser Zeit dadurch einen Akzent zu geben.“

Anton Stingl jun.

 

 

 

 

Irisches Halleluja (GL 175,6)

Was fällt Ihnen beim Stichwort ‚irisch‘ ein? Im Internet fand ich Irish Beef Stew, Irish blessings, Irish Coffee, Irish Moos und Irish Music. Zum Begriff Irish Alleluia gab es nur wenige Einträge. Mehr Treffer erzielte ich mit dem Alias-Namen Celtic Alleluia.

Vor zwei Wochen erzählte Dominik Frey in der Sendung „Lied zum Sonntag“ des SWR2 die rührende Geschichte von der Wiederentdeckung des Komponistennamens.

„Der englische Kirchenmusiker Christopher Walker hat in den frühen 80er Jahren diesen Halleluja-Ruf in Nordengland aufgeschnappt. Niemand konnte ihm sagen, woher er stammt. Walker war so fasziniert von der Einfachheit und Fröhlichkeit der Melodie, dass er sie auf einen Zettel notiert und mit heim nach Bristol genommen hat. Dort hat er das Stück arrangiert und oft im Gottesdienst gespielt. Ein paar Jahre später hat ein irischer Freund von Walker das Stück erkannt und konnte ihm sagen, dass es der irische Musiker Fintan O´Carroll komponiert hat. Fintan O´Carroll war aber bereits 1981 gestorben und hat gar nicht mehr erlebt, wie sich sein irisches Halleluja über die ganze Welt verbreitet hat.“

In seiner Sendung erzählte Frey außerdem die Anekdote vom „Müncher im Himmel“, der mit seinem mürrischen „Luja!“ den Sinn des Hallelujas nicht erfasst. Auf dem gleichen Niveau ging es weiter mit einem Gedanken von Joseph Ratzinger, der das Halleluja mit dem Jodeln verglichen hat.

An dieser Stelle sollte man einen Moment innehalten und überlegen, welche Aufgabe das Halleluja in der Messe eigentlich hat.

„Im ‚Halleluja‘ (Preiset Gott!) grüßt die Gemeinde den Herrn, der im Evangelium (Frohe Botschaft) zu ihr spricht.“ (GL 584,7)

Vom Schunkeln wie im Halleluja (GL 175,6) und vom Jodeln wie bei Ratzinger  ist hier nicht die Rede. Es dürfte auch schwierig sein, zur Halleluja-Melodie eine passende Vertonung des Evangeliumsverses  zu finden. Wenn man es im Stil des Halleluja-Rufs versucht, wirkt der Vers womöglich lächerlich. Wenn man sich aber auf den im Gotteslob angegeben VIII. Psalmton bezieht, wird Feuer mit Wasser verbunden; man spürt sofort die Notlösung. Dieses Halleluja gehört einfach nicht an diese Stelle, sondern z.B. in die Nähe des vermeintlichen „Taizé-Hallelujas“ (GL 483). Dann hätte man auch Platz gehabt für zwei schmerzlich vermisste Halleluja-Rufe im II. und IV. Modus.

Diese Zeilen schreibe ich am Sonntag vor Aschermittwoch, dem Sonntag, an dem man im Mittelalter den „Abschied vom Halleluja“ feierte. Die Halleluja-Freude musste weichen; das Halleluja wurde „abgestellt, geschlossen, ausgepeitscht, aufgehängt, entlassen, verbrannt, beerdigt“, wie es in den verschiedenen Ritualien heißt. Der Brauch der « depositio alleluiæ » (Absetzung des Hallelujas) geht auf eine Anordnung Papst Gregors d. Gr. (um 590–604) zurück. In den Responsorien (Antwortgesängen) des nächtlichen Stundengebets tritt eine naiv fromme, gemütvolle Personifikation des Hallelujas zu Tage. Man scheidet vom Halleluja, wie Durandus bemerkt, wie von einem „lieben Freund, den wir vor Antritt einer langen Reise oftmals umarmen und auf Mund und Stirn und Hand küssen“. Kurz vor dem Ende der Feier wird der Hymnus « Alleluia dulce carmen » (Halleluja, süßes Lied) gesungen, der mindestens dem 10. Jahrhundert entstammt. In einer englischen Übersetzung und mit einer Tantum-ergo-Melodie versehen wird er heute noch im angelsächsischen Raum viel gesungen. Eine Recherche bei Google ergab für diesen Hymnus immerhin 27.400 Ergebnisse.

Alleluia, dulce carmen, vox perennis gaudii,
Halleluja, süßes Lied, Stimme der ewigen Freude,
Alleluia laus suavis est choris cælestibus,
Halleluja ist das liebliche Lob der himmlischen Chöre,
quod canunt Dei manentes in domo per sæcula.
welches sie im Hause Gottes immerdar singen.

Alleluia laeta mater concinis Ierusalem,
Halleluja singst du, freudige Mutter Jerusalem,
Alleluia vox tuorum civium gaudentium,
Halleluja ist die Stimme deiner freudigen Bürger,
exsules nos flere cogunt Babylonis flumina.
wir Verbannte sind gezwungen zu weinen an den Flüssen Babylons.

Alleluia non meremur nunc perenne psallere,
Das Halleluja ewig zu singen verdienen wir  jetzt nicht,
Alleluia nos reatus cogit intermittere;
das Halleluja zu unterbrechen zwingt uns die Schuld;
tempus instat, quo peracta lugeamus crimina.
die Zeit steht bevor, in der wir unsere begangenen Sünden betrauern.

Unde laudando precamur te, beata Trinitas,
Daher lasst uns mit Lob dich bitten, heilige Dreieinigkeit.
ut tuum nobis videre Pascha des in æthere,
gib uns, dass wir dein Ostern im Himmel schauen,
quo tibi læti canamus Alleluia perpetim. Amen.
wo wir dir fröhlich das Halleluja ununterbrochen singen. Amen

Anton Stingl jun.