Das Agnus Dei ist kein Lied, auch wenn es in der SWR 2-Sendung „Lied zum Sonntag“ am 25. Oktober 2020 als Beispiel herangezogen wurde, um über die Rolle eines unschuldigen Lammes nachzudenken. Die Moderatorin Ruth Schneeberger wählte für das erste Musikbeispiel mit sicherem Griff die früheste bekannte Agnus-Melodie aus dem gregorianischen Repertoire des 10. Jahrhunderts. Das Agnus Dei bildet textlich und melodisch die unmittelbare Fortsetzung der Priester-Akklamation Pax Domini sit semper vobiscum – Der Friede des Herrn sei mit euch. Ursprünglich war das Agnus Dei eine Akklamation, die nur aus einer einzigen Zeile bestand und zweimal wiederholt wurde.
Agnus Dei, qui tollis pecata mundi, miserere nobis. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser.
Am Anfang des 12. Jahrhunderts wird in der dritten Zeile im Anklang an die Priester-Akklamation miserere nobis durch dona nobis pacem – gib uns den Frieden ersetzt.
Die beiden nächsten Musikbeispiele bezogen sich auf die im Zuge der Verdeutschung der Liturgie durch Martin Luthers „Deutscher Messe“ 1528 in Braunschweig entstandene Übertragung Christe, du Lamm Gottes, die fester Bestandteil der lutherischen Abendmahlsliturgie wurde. Text und Melodie der Akklamation erhielten seit Mitte des vorigen Jahrhunderts auch im katholischen Kirchengesang einen festen Platz (Gotteslob Nr. 208).
Die Sendung klang aus mit dem Dona nobis pacem aus mit der Missa brevis Sancti Joannis de Deo (Kleine Orgelsolomesse) von Joseph Haydn. Hier sah man, dass das Agnus Dei nicht für sich allein steht, sondern Teil der gesamten Messe ist. Bis zum 13. Jahrhundert kennt man nur Paare (Kyrie – Gloria, Sanctus – Agnus Dei). Ab dem 14. Jahrhundert werden unter Einschluss des Credos vollständige Messen komponiert.
Das Agnus Dei ist kein Lied. Nur O Lamm Gottes unschuldig (GL 203) weist mit seinem Ablauf „ababcde“ das Merkmal eines Liedes auf.
Der Text aus dem ersten Korintherbrief des Paulus ‒ „Das Hohelied der Liebe“, wie er in in der Lutherübersetzung genannt wird ‒ ist unverzichtbarer Bestandteil jeder kirchlichen Trauung. Der hymnische Duktus des Textes hat schon immer Komponisten zur Vertonung angeregt. Für den klassischen Bereich ist Johannes Brahms mit der Nr. 4 Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete aus den vier ernsten Gesängen op. 121 das große Vorbild. Brahms vertonte das gesamte Kapitel in der Übersetzung von Luther. Einen anderen Weg geht Markus Pytlik, Lehrer für Musik, Deutsch und Literatur, mit seinem Lied Wenn ich alle Sprachen dieser Welt sprechen könnte. Er zitiert nur bestimmte Stellen aus dem Korintherbrief, während er andere Teile in heutiger Sprache neu formuliert.
1 Kor 13,1‒13
1 Wenn ich in den Sprachen der Menschenund Engel redete, hätte aber die Liebe nicht, wäre ich dröhnendes Erz oder eine lärmende Pauke.
Markus Pytlik
1)Wenn ich alle Sprachen dieser Welt sprechen könnte, und ich könnt´ sie alle verstehn, wenn ich den Gesang des Paradieses verstünde, sänge wie die Engel so schön, dann wär´ meine Sprache nur Sprachlosigkeit, wie lärmende Pauken, wie Glockengeläut, wie berstende Felsen, wie Glas das zerbricht, hätte ich die Liebe nicht!
2 Und wenn ich prophetisch reden könnte und alle Geheimnisse wüsste und alle Erkenntnis hätte; wenn ich alle Glaubenskraft besäße und Berge damit versetzen könnte, hätte aber die Liebe nicht, wäre ich nichts.
2)Wenn ich auch Visionen hätte wie die Propheten, wär´ mir kein Geheimnis verhüllt, könnte ich mit meinem Glauben Berge versetzen, und wär´ ganz mit Weisheit erfüllt, dann wär´n diese Gaben nur wertloser Tand, wie Steine im Wasser, wie rieselnder Sand, wie welkende Blätter im herbstlichen Licht, hätte ich die Liebe nicht!
3Und wenn ich meine ganze Habe verschenkte und wenn ich meinen Leib opferte, um mich zu rühmen,hätte aber die Liebe nicht, nützte es mir nichts.
3)Wenn ich all mein Hab und Gut an Arme verschenkte und bekämpfte Hunger und Not; wenn ich auf Gerechtigkeit und Freiheit bestünde, stürbe gar den Märtyrertod, dann wäre mein Leben vergebene Zeit, ein sinnloses Streben nach Vollkommenheit, dann trüge ich Masken vor meinem Gesicht, hätte ich die Liebe nicht!
4 Die Liebe ist langmütig, die Liebe ist gütig. Sie ereifert sich nicht, sie prahlt nicht, sie bläht sich nicht auf. 5 Sie handelt nicht ungehörig, sucht nicht ihren Vorteil, lässt sich nicht zum Zorn reizen, trägt das Böse nicht nach.6 Sie freut sich nicht über das Unrecht, sondern freut sich an der Wahrheit. 7 Sie erträgt alles, glaubt alles, hofft alles, hält allem stand. 8a Die Liebe hört niemals auf. 8b Prophetisches Reden hat ein Ende, Zungenrede verstummt, Erkenntnis vergeht.
Refr.: Die Liebe ist gütig, geduldig und freundlich, die Liebe verletzt nicht und redet nicht schlecht. Die Liebe sucht Frieden, freut sich an der Wahrheit, sie trägt Dir nichts nach, und sucht nicht ihr Recht. Die Liebe verändert der Welten Verlauf, die Liebe hört niemals auf.
Der Autor hat sich offenbar vorgenommen, die Verse 1‒8a aus dem 13. Kapitel in ein Lied mit drei Strophen und Refrain zu bringen. Da aber die Verse 1-3 für sein Vorhaben zu kurz waren, musste er die verbleibenden Lücken füllen.
In der ersten Strophe fügte er den Gesang des Paradieses hinzu und interpretierte die Sprache der Engel als Gesang. Wie Sprache dabei Sprachlosigkeit, wie berstende Felsen und wie zerbrechendes Glas sein kann, ist der Fantasie des Autors geschuldet.
In der zweiten Strophe erläutert Pytlik das nichts in der kurzen Formulierung von Paulus wäre ich nichts mit Begriffen wie wertloser Tand, Steine im Wasser, rieselnder Sand und welkende Blätter im herbstlichen Licht.
Da der dritte Vers bei Paulus der kürzeste ist und zusätzlich bei um mich zu rühmen ein Übersetzungsproblem vorliegt, das Pytlik mit dem Begriff Märtyrertod löst, muss er den fehlenden Text mit neuen Begriffspaaren wie Hunger und Not und Gerechtigkeit und Freiheit auffüllen. Die Paulinische Aussage nützte es mir nichts deutetet er aus mit mein Leben als vergebene (vergebliche?) Zeit, sinnlosem Streben nach Vollkommenheit und ganz aktuell mit Masken vor meinem Gesicht.
Von den acht Verneinungen in den Versen 4‒6 übernimmt Pytlik nur eine: sie trägt das Böse nicht nach, von den drei zustimmenden Aussagen werden immerhin zwei zwei zitiert: Die Liebe ist gütig und sie freut sich an der Wahrheit. Die restlichen Negationen ersetzt der Autor durch eigene Formulierungen. Leider wurde die vier alles-Aussagen in Vers 7 außer Acht gelassen, dafür erscheint als Zitat Vers 8a: Die Liebe hört niemals auf. Die Verse 8b‒13 hat Manfred Pytlik in seine Bearbeitung nicht aufgenommen.
9 Denn Stückwerk ist unser Erkennen, Stückwerk unser prophetisches Reden; 10 wenn aber das Vollendete kommt, vergeht alles Stückwerk. 11 Als ich ein Kind war, redete ich wie ein Kind, dachte wie ein Kind und urteilte wie ein Kind. Als ich ein Mann wurde, legte ich ab, was Kind an mir war. 12 Jetzt schauen wir in einen Spiegel und sehen nur rätselhafte Umrisse, dann aber schauen wir von Angesicht zu Angesicht. Jetzt ist mein Erkennen Stückwerk, dann aber werde ich durch und durch erkennen, so wie ich auch durch und durch erkannt worden bin. 13 Für jetzt bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; doch am größten unter ihnen ist die Liebe. (Einheitsübersetzung 2016)
Um die große Menge von Text zu bewältigen hat Pytlik die Melodie mit Tonwiederholungen und Tonleiterausschnitten relativ einfach gehalten. Ein große Rolle spielen dabei die oft wiederholten synkopischen Rhythmen, bei denen sich folgende Entsprechungen ergeben: T. 1‒2 = T. 5‒6, T. 3‒4 = T. 7‒8, T. 9‒10 = T. 11‒12 = T. 13‒14, T. 18 = T. 19 = T. 20 = T. 22 = T. 23 = T. 26, T. 21 = T. 24 = T. 25 = T. 27. Bei aller Einförmigkeit gibt es doch in Schlüssen von Strophe und Refrain (T. 15 und 28) bei gleicher Melodie einen charakteristische Unterschied, der durch die unterschiedliche Textstruktur bestimmt ist: auf Liebe ohne Synkope und auf niemals mit Synkope.
Bei aller Gleichförmigkeit des Rhythmus bringen in der zweiten Hälfte der Strophen die Modulationen nach e- und a-Moll die nötige Würze. Im Refrain wird die Aufzählung der Positiv- und Negativ-Liste der Liebe mit einem Aufstieg aus der Tiefe bis zur Oktave gemeistert. Der Schlusssatz (s.o.) begnügt sich schlicht mit zwei Tönen.
Bei den Vorbereitungen zu einer Hochzeit wurde die Frage aufgeworfen, ob das Lied von Markus Pytlik die Lesung aus dem Korintherbrief ersetzten kann. Da das Lied nicht den gesamten Text von Paulus verwendet, insbesondere die letzten fünf Verse auslässt und eigene Formulierungen verwendet, kann es nicht als gesungene Lesung gelten. Nicht nur weil ich die Komposition von Brahms ‒ im Ohr habe, meine ich, dass die Komposition von Markus Pytlik als strophisches Lied mit Refrain eher als ein die Lesung paraphrasierender Antwortgesang geeignet ist.
Und wenn diese Hochzeit endlich vorbei ist, wird sich sicher auch jener Ohrwurm wieder verkriechen, der sich bei mir eingenistet hat.
In seiner „kurzen Abhandlung“ über „Das deutschsprachige Kirchenlied im katholischen Gottesdienst. Berlin 2019“ führt der Autor Manfred Schneider einige der in seiner Broschüre erwähnten Lieder auf Melodien und/oder Texte des Gregorianischen Chorals zurück. Aus diesem Grund beginnt das Kapitel „Liturgie und Volksfrömmigkeit im Mittelalter“ mit einem kurzen Abschnitt (ca. 40 Zeilen) über den „Gregorianischen Choral“. In der Vorbemerkung hatte Manfred Schneider bereits angekündigt, dass „auf diesem knappen Raum nur grundsätzliche Strömungen und Entwicklungen aufgezeigt werden können“. Beim Lesen der „kürzesten Geschichte des Gregorianischen Chorals“ (frei nach Stephen Hawking, Die kürzeste Geschichte der Zeit) stellt man fest, dass der kurze Text bedauerlicherweise von vielen Halbwahrheiten durchsetzt ist.
In der westlichen Kirche prägte Papst Gregor der Große (um 540 – 604) das kirchliche Leben an der Schwelle von der Spätantike zum frühen Mittelalter. Nach der historisch nicht belegbaren Überlieferung vereinheitlichte er die Liturgie der Messfeier und des Stundengebetes und schuf eine besondere Form des liturgischen Gesanges, den sog. „Römischen Choral“.
Papst Gregor der Große organisierte zwar die päpstliche Schola, die aber keinen neugeschaffenen „liturgischen Gesang“ ausführte, sondern den bisher in Rom üblichen „altrömischen Choral“.
Dieser wurde von der fränkischen Kirche im 8. Jahrhundert unverändert übernommen, jedoch auch mit Gesängen aus der eigenen fränkischen und anderen Traditionen, z.B. der gallikanischen Liturgie, ergänzt und erweitert. In dieser Form setzte er sich durch und wurde jetzt „Gregorianischer Choral“ genannt.
Der Versuch, den altrömischen Choral zu Beginn der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts ins Frankenreich zu übernehmen misslang, weil den Franken die einfache musikalische Struktur nicht genügte. Sie überarbeiteten die Gesänge und fügten dabei nur wenige Gesänge aus der Gallikanischen Liturgie ein. Erst im 9. Jahrhundert begann der Mythos um Gregor den Großen mit dem Werbe-Prolog Gregorius Praesul, der im 11. Jahrhundert seinen Höhepunkt erreichte und zur Bezeichnung „Gregorianischer Choral“ führte.
Einer besonderen Wertschätzung und Pflege erfreute sich dieser Choral in den Klöstern, die jetzt nach der Regel des Hl. Benedikt entstanden. Sie wurden von den weltlichen Herrschern sehr gefördert, trugen sie doch dazu bei, die gesellschaftliche Ordnung und das jeweilige Machtgefüge zu stabilisieren.
Die Zisterzienser im 11. Jahrhundert und die Franziskaner im 13. Jahrhundert dürfen nicht vergessen werden.
Bei diesen gregorianischen Gesängen handelt sich um einstimmige, ohne Begleitung vorgetragene schlichte Melodien, die allerdings immer mehr mit Verzierungen und Melismen angereichert wurden.
Als „schlicht“ kann man vielleicht die Melodien des Stundengebets bezeichnen, die Hymnen, die Antiphonen und Responsorien, aber die Gesänge des Propriums sind so anspruchsvoll, dass für die solistischen Partien in Graduale, Alleluia und Offertorium ausgebildete Sänger erforderlich sind. Den Begriff der „Verzierung“ gibt es im Choral nicht und Melismen sind integraler Bestandteil dieser Musik.
Im Laufe der Zeit erfuhren nicht nur die Melodien sondern auch das Repertoire inhaltliche Erweiterungen, z. B. Hymnen und Sequenzen oder auch andere strophische Gesänge.
Diesem Satz liegt offensichtlich die Vorstellung zu Grunde, dass die Melodien zunächst einfach waren und dann erweitert wurden. Da es vor dem 10. Jahrhundert keine Notation gab, ist das reine Spekulation. Ab dem 10. Jahrhundert haben sich die Melodien nicht mehr verändert. Hymnen gibt es bereits seit dem 4. Jahrhundert (Ambrosius!). Die Sequenzen kamen tatsächlich erst nach der Einführung des Alleluia hinzu. Für das Stundengebet entstehen Reimoffizien, d.h. Antiphonen in metrischer Versform mit Endreim.
Die vom Autor angeführten Beispiele zu Hymnen und Sequenzen werden hier ausgelassen.
Wurde der Gesang zunächst mündlich weitergegeben, so wurden doch bald die Texte und Singweisen schriftlich aufgezeichnet. Es bildeten sich zwei Gesangbücher heraus, das „Graduale“ zum Gebrauch in der Messfeier und das „Antiphonale“ zum Gebrauch im Stundengebet.
Wenn man das Jahr 810 als Abschluss der Umarbeitung annimmt, dann werden im Laufe dieses Jahrhunderts die Texte fixiert. Neumenhandschriften sind erst für das 10. Jahrhundert überliefert.
Für die Melodien entstand im 9. Jahrhundert eine einfache Notenschrift, die Neumen. Aus den Neumen entwickelte sich um das Jahr 1000 eine Quadratnotenschrift auf vier Zeilen. Im 12./13. Jahrhundert war diese Notationsweise in allen westlichen Ländern verbreitet. Sie wird in leicht abgewandelter Form heute noch in den liturgischen Editionen verwendet.
Im 9. Jahrhundert gibt es nur vereinzelte Neumeneinträge in Schriften dieses Jahrhunderts. Ob die eingetragenen Neumen tatsächlich dieser Zeit angehören, ist nicht sicher. Die Neumenschrift ist keineswegs „einfach“, sondern beinhaltet außer der Angabe der relativen Tonhöhen auch zahlreiche rhythmisch Anweisungen, die bei den späteren Notationen auf Linien verloren gingen. Guido von Arezzo, führte zu Beginn des 11. Jahrhunderts zu den bereits vorhandenen f-und c-Linien noch eine weitere im Terzabstand ein. Nach den zunächst unterschiedlichen Liniennotationen hat sich im 13. Jahrhundert die Quadratnotation auf vier Linien durchgesetzt.
Den am Gottesdienst teilnehmenden Gläubigen war zwar die lateinische Sprache nicht verständlich, jedoch waren die Melodien der gleichbleibenden Teile der Heiligen Messe, das sog. Ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei) durch die häufige Wiederkehr vertraut und wurden wohl auch mitgesungen.
Hier wird an den sogenannten „Volkschoral“ erinnert, den die Benediktiner in den 30er Jahren propagierten. Aber bereits im 19. Jahrhundert seit den Forschungen der Benediktiner von Solesmes sang die Gemeinde beim Ordinarium mit.
Als Quelle für seinen Kurztrip durch den Gregorianischen Choral gibt der Verfasser an: Hans Musch (Hg.), Musik im Gottesdienst. Bd. 1 Historische Grundlagen, Liturgik, Liturgiegesang, Regensburg 1993. Das Kapitel über den Gregorianischen Choral verfasste Luigi Agustoni. Wenn Manfred Schneider sich an ihn gehalten hätte, wäre dieser Blog nicht entstanden. Es heißt zwar „In der Kürze liegt die Würze“, aber will gut Ding nicht Weile haben? 600 Jahre lassen sich nicht in 40 Zeilen abhandeln.
„Muss man Theologe und Bibelexperte sein, um Jesu Botschaft zu verstehen? Nein. Die Gute Nachricht [= Übersetzung des griechischen Worts evangelion] richtet sich an alle Menschen.“ So kündigt die Zeitschrift „Christ in der Gegenwart“ in Nr. 27/2020 den Beitrag „Die Magie der Musik Jesu“ von Joseph Epping an.[1]
Epping begründet seine Meinung mit dem sogenannten „Jubelruf Jesu“ in der Fassung des Matthäus: „Ich preise dich, Vater, Herr des Himmels und der Erde, weil du das vor den Weisen und Klugen verborgen und es den Unmündigen offenbart hast. Ja, Vater, so hat es dir gefallen“ (Mt 11,25-26).
In demselben Kapitel kann man anderer Stelle lesen, an der Jesus über die Vorwürfe gegen ihn berichtet: „Siehe, ein Fresser und Säufer, ein Freund der Zöllner und Sünder! Und doch hat die Weisheit durch ihre Taten Recht bekommen“ (Mt 11,19). Somit sind zum Glück auch die „Bibliotheken an klugen Büchern“ legitimiert, die durch denkende Menschen entstanden sind.
Die „denkbar einfache“ Aufnahme des Evangeliums wird im Artikel verglichen mit dem Verhalten einer Gruppe italienischer Seniorinnen und Senioren bei einer Opernaufführung in der Arena vermutlich von Verona. Sie unterbrechen durch ihren Applaus die Aufführung nach jeder zweiten Nummer – ein Verhalten, das bei uns in Deutschland nicht üblich ist, aber über die Intensität und Qualität der Musikrezeption nichts aussagt.
Dem Gebaren des „italienische Temperaments“ stellt der Verfasser eine fiktive Version einer mittelmäßigen Musikkritik über den Opernabend gegenüber, die voll von Klischees ist und höchst provinziellen Charakter hat. Danach stellt er die „Gretchenfrage“: „Wer hat von der Magie der Musik mehr verstanden – die Senioren oder der Fachmann?“ Antwort: Die Senioren wollten gar nichts verstehen, sondern nur genießen – der Fachmann (?) hat das verstanden, was ihm aufgrund seiner Bildung und zur Erfüllung seines Auftrags möglich war.
Hier werden in tendenziöser Weise die Laien dem Profi gegenübergestellt. 40 Jahre lang habe ich versucht, im Musikunterricht meinen Schülern Anleitung zum Hören gegeben. Wie nötig das ist, zeigt eine kleine Geschichte am Ende eines Kollegenausflugs. Ich spielte auf der Silbermann-Orgel den Schübler-Choral „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ von J. S. Bach. Hinterher fragte die evangelische Religionslehrerin sinngemäß, wann kommt denn eigentlich der Choral? [Der Choral erklingt mit einem Trompetenregister im Tenor, darüber liegt eine lebhafte Oberstimme!]
Obwohl die „Musik Jesu“ hier nur eine Metapher ist, habe ich mich gefragt, ob es ein Wort Jesu gibt, das mit der Musik in Verbindung gebracht werden kann. Bei Matthäus im gleichen Kapitel wie oben vergleicht Jesus den „Vorläufer“ Johannes und sich selbst mit Kindern, die auf den Marktplätzen sitzen und anderen zurufen: „Wir haben für euch auf der Flöte gespielt und ihr habt nicht getanzt; wir haben die Totenklage angestimmt und ihr habt euch nicht an die Brust geschlagen“ (Mt 11,17). Die Musik hatte hier offensichtlich keinen Erfolg!
Mit Begriffen wie „Zauber der Liebe Gottes“ und „Zauber der Musik“ im letzten Abschnitt des Artikels sollte man vorsichtig umgehen. Es gibt nur wenige Momente, bei denen diese beiden Ereignisse so zusammenfallen wie bei Paul Claudel, der mit 18 Jahren bei der Vesper am Weihnachtstag in der Pariser Kathedrale Notre-Dame, als die Chorknaben das Magnifikat sangen, plötzlich erkannte: „Gott liebt mich, er ruft mich.“
In der Musik wie im Glauben hat zwar jede und jeder eine eigene Art damit umzugehen, aber in beiden Gebieten sollte man bestrebt sein sich im Lauf des Lebens auch weiterzuentwickeln.
Anton Stingl jun. (Beitrag 100)
[1] Joseph Epping unterrichtet als Gymnasiallehrer katholische Religion und Deutsch am Franz-Stock-Gymnasium in Neheim-Hüsten und ist in der Ausbildung am Seminar in Arnsberg tätig.
Mit dieser Frage beschäftigt sich Johann Beichel in seinem Beitrag zur Sonntagsandacht im Konradsblatt Nr. 21/2020. Das Thema „Spirituals“ war im Gegensatz zu heute vor 60 Jahren aktuell, als ich mit Jugendfreunden die Trinity Singers Freiburg gründete, um miteiander Sprirituals zu singen. Wir traten damals für einige Jahre mit Erfolg in kleinerem Rahmen auf. Sogar der Südwestfunk interessierte sich mit einem Interview für uns. Die Frage des Interviewers, ob wir uns vorstellen könnten, diese Musik auch im Gottesdienst zu singen, haben wir damals verneint.
Die Frage nach den Begriffen Spirituals oder Gospels interessierte uns nicht. Wir entnahmen die Melodien dem damaligen Standardwerk „Spirituals“, das von „Jazzpapst“ Joachim Ernst Behrendt und Paridam von dem Knesebeck 1955 herausgegeben wurde. Das Übrige hörten wir auf den Aufnahmen der damals bekannten Ensembles wie „Les Compagnons du Jourdan“ aus Paris, „The four lads“ aus Kanada und das „Golden Gate Quartett“ aus Norfolk, Virginia. Auch mein Schwager Walter Brändle, Schulmusiker in Stuttgart und Schwäbisch Gmünd, steuerte einige Sätze bei.
Wenn ich unser damaliges Repertoire von 31 Spirituals heute überblicke, kann ich die These von Johann Beichel bestätigen, dass „der Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor Spirituals auszeichnet“. Aber ich fand auch sechs Ausnahmen wie z.B. das herzzerreißende „O Freedom“, das ohne den Wechsel auskommt. Zu den Ausnahmen gehört auch ausgerechnet „He’s got the world in his hands“, die Titelmelodie des Artikels, das Johann Beichel zur Gruppe der Spirituals zählt.
He’s got the whole world in his hands Trotz der Erlaubnis von Johann Beichel „Kopieren erwünscht“ habe ich das unterlassen, weil sein beigefügtes Notenblatt eine Reihe von Notationsfehlern enthält.
Der Autor ist der Meinung, dass das Lied „eindeutig zur Gruppe der Spirituals gehört“. Er muss aber zugeben, dass der Text „untypisch“ für ein Spiritual sei, weil es sich nicht um ein alttestamentliches Thema handle. Also nichts mit „call and response“ und AT! Vielleicht hilft die Melodie aus dieser Misere? Ein typisches Merkmal vieler älterer Spiritual-Melodien ist die Pentatonik, d.h. die Melodie verwendet nur fünf Töne ohne Halbtöne wie z.B. bei „Nobody knows de trouble I see“ oder „Swing low sweet chariot“. Wenn man das Lied überprüft, erweisen sich alle Takte bis auf die Takte 3 und 7 als pentatonisch. Also doch ein Spiritual? Lothar Zenetti, der Autor von „Peitsche und Psalm“ (1963) ist der Ansicht, dass man bei der jüngeren Art dieser Gattung, den Gospels, vor allem auf den Einfluss des Jazz … des Rhythm and Blues, aber auch der Schlager hinweisen“ muss.
Zurück zur Pentatonik, die auch eine Eigenschaft vieler Kinderlieder ist. Das erklärt die Verwendung des Liedes bei Bibel TV.
„Dieses bekannte Kinderlied wurde für den Fernsehgottesdienst »Stunde des Höchsten« produziert, der seit 2009 mehrmals wöchentlich über Bibel TV europaweit ausgestrahlt wird.“
Von Mahalia Jacksons Version zum deutschen Kinderlied! Da fällt einem nur noch der Hexameter aus dem 16. Jahrhundert ein: „Tempora mutantur et nos mutamur in illis“. (Die Zeiten ändern sich und wir uns in ihnen.) Oder haben die Spiritualisten von damals doch nicht ihre Meinung geändert?
Johann Beichel gerät während der „Sonntagsandacht“ im Konradsblatt (Nr. 19/2020) richtig in Begeisterung, wenn er das volkstümliche Marienlied „Wunderschön prächtige“ als „Hymne“, bezeichnet, die zu einem „Hit“ bei Maiandachten wurde.
Das ist die Melodiefassung, wie sie im Eigenteil Freiburg/Rottenburg-Stuttgart (GL 883) abgedruckt ist. Auch in der Ausgabe von 1975 war sie so zu sehen (GL 892). Da Johann Beichel vermutlich der älteren Generation angehört, hat er noch die Melodie aus dem früheren Freiburger Gesangbuch Magnifikat von 1960 im Kopf, die mit damals fünf Strophen bereits in der Ausgabe von 1909 stand. Dort war sie in F dur notiert und, weil das ziemlich hoch ist, enthielt sie einen Hinweis für den Organisten, die Melodie in Es dur zu intonieren. In der Ausgabe von 1927 war nur der Text mit jetzt vier Strophen abgedruckt, vermutlich weil man annahm, dass jedermann (und jedefrau) die Melodie auswendig („by heart“) schmettern konnte. Diese vier Strophen wurden auch in das letzte Freiburger Gesangbuch übernommen, von deren Melodie nach Meinung Johann Beichels „eine große hymnische Kraft“ ausgeht. Da in seinem Artikel nicht genug Platz war für einen ausführlichen Melodievergleich, sei der hier nachgeholt. Die Melodien aus dem Eigenteil Freiburg-Rottenburg (FR n), Magnifikat (FR a), Eigenteil Bamberg (Ba), Eigenteil Österreich (A) werden in vier Notensystemen untereinander dargestellt. Die von FR n(eu) abweichenden Noten sind rot markiert.
Vergleich der Versionen Freiburg neu, Freiburg alt, Bamberg, Österreich
Wer hat die meisten Achtel? Wer hat recht mit seiner Version im Takt 15? Die Mehrheit mit der braven Tonleiter, die zum Oktavton führt, oder die aus „Segne du, Maria“ bekannte Dreiklangsumkehrung? Alle Versionen berufen sich auf ein Gesangbuch aus Einsiedeln 1773. Wer viele Achtel notiert, schwächt die Herkunftsangabe mit „nach“ Einsiedeln ab.
Es gibt bestimmt noch mehr Versionen, z.B. in den Gesangbüchern von Augsburg und Hildesheim. Wenn man dann noch die 321 Seiten der Dissertation von Christiane Schäfer über „Wunderschön prächtige“ liest, findet man sicher noch mehr. Denn in der vierten Strophe im Magnifikat von 1909 heißt es: „Du bist die Helferin, du bist die Retterin“.
Das Konradsblatt setzt in der Ausgabe zum ersten Maisonntag (Nr. 18/2020) seine Reihe „Sonntagsandacht“ mit dem problematischen „Segne du, Maria“ (GL 535) fort. Zur Ehrenrettung der Erzdiözese Freiburg muss gesagt werden, dass das Lied dort nie in einem offiziellen Gesangbuch stand und vermutlich erst auf Wunsch von bayerischen und österreichischen Diözesen in das Gotteslob 2013 aufgenommen wurde. Es war übrigens das letzte Lied, das ich bei einer Trauerfeier auf der Orgel spielen „durfte“, als der Lockdown bereits begonnen hatte.
Segne du, Maria (GL 535)
Wieso problematisch? Da sind zunächst die einfachen Formulierungen von Cordula Wöhler: alle, die mir lieb – süße Trostesworte flüstre dann der Mund – Deine Hand, die linde – drück das Aug uns zu (Wie soll das gehen?). Dann wird in diesem Jesusfreien Lied Maria auf die Rolle der Mutter reduziert: Segne mich dein Kind – Muttersegen (eigentlich wird beim Muttersegen die Mutter gesegnet!) – Mutterhände. Bereits Sedulius († um 450) spricht in seinem Carmen paschale (Osterlied) von der Mutter des Sohns (des Königs), die Jungfrau blieb.
Salve, sancta parens, enixa puerpera regem, Sei gegrüßt, du heilige Gebärerin, du hast den König geboren, … quæ ventre beato gaudia matris habens cum virginitatis honore die gesegneten Leibesdie Freuden einer Mutter hat samt der Ehre der Jungfräulichkeit.
Das Handbuch »Die Lieder des Gotteslob« spricht zu „Segne du, Maria“ die Mahnung aus, dass „um Missverständnissen vorzubeugen, der gottesdienstliche Kontext sicherstellen sollte, dass im Christentum keine Muttergottheit angebetet wird“. Dass die Warnung nicht ohne Grund ist, zeigt sich z.B. an der 20000-Einwohner-Gemeinde Todtmoos im Südschwarzwald, wo vor zwei Jahren eine vier Meter hohe Sandsteinmuttergottes errichtet wurde. Auf ihrem Sockel ist zu lesen: Maria von Todtmoos/lässt niemanden hilflos. Und der ehemalige Bürgermeister spielt abends um 18 Uhr auf seinem Flügelhorn vom Balkon abwechselnd mit „Schön war die Zeit“ oder „One Moment in Time“ von Witney Houston das Lied „Segne du, Maria“. Im Dorf wurde noch kein Einheimischer positiv auf Covid-19 getestet.
Auch Melodie von Segne du, Maria ist höchst problematisch, weil sie Bezüge zu einem Lied aufweist, das aufgrund § 86a StGB nicht mehr gesungen werden darf.
Horst-Wessel-Lied
Das Horst-Wessel-Lied war ursprünglich ein Kampflied der SA und später die Parteihymne der NSDAP. Der Text entstand zwischen 1927 und 1929 auf eine aus dem 19. Jahrhundert stammende Melodie. Zur Auswahl stehen zwei Lieder, das vom Wildschütz Jennerwein und Ich lebte einst im deutschen Vaterlande.
Jennerwein-Lied
Ich lebte einst im deutschen Vaterlande
Welches der beiden Lieder für das Horst-Wessel-Lied tatsächlich Vorbild war, lässt sich nicht entscheiden. Unbestritten ist, dass der „Muttersegen“ mit denselben Tönen beginnt wie die drei anderen Melodien. Das bedeutet, wo man dort in seinen schönsten, im deutschen oder die Reihen (fest geschlossen) sang, hört man jetzt Maria. Weil Herrn Kindsmüller dieser Anfang so gut gefiel, wiederholte er ihn gleich in der zweiten Zeile. Auch in der vierten Zeile findet bei lass in dei(nem Segen) die Umkehrung des Dreiklangs wie im Horst-Wessel-Lied noch einmal Verwendung. Die Überhöhung des Oktavtons durch den Ton d mit anschließend stufenweisem Abgang im zweiten Teil ist ein Stilmittel, das alle Lieder außer „Jennerwein“ zeigen.
Man kann nicht sagen, ob sich Kindsmüller für „Segne du, Maria“ bei einem der beiden Volkslieder bediente, aber er wollte eine volkstümliche Melodie kom-ponieren und hat dabei Elemente der Volksmusik benutzt. Offensichtlich gibt es dafür immer noch einen Markt. Aber ist das Gesangbuch für die deutschsprachigen Länder der richtige Ort?
Power, Hit und Hymne sind in der Regel Begriffe, wie wir sie aus der Pop-Musik kennen, z.B. von der Flower-Power-Hymne „San Francisco“, mit der Scott MecKenzie 1967 einen Welthit landete. Johann Beichel überträgt die Begriffe in seinem Artikel „Mit viel Power …“ im Konradsblatt Nr. 16 vom 19. 4. 2020 auf das „hitgeeignete“ Kirchenlied Ein Haus voll Glorie von Joseph Hermann Mohr (GL 478). Gleich zu Beginn qualifiziert er die sehr engagierten Sänger des Liedes durch Begriffe wie „Grölen“ und „überengagiert“ ab und empfiehlt als brutales Gegenmittel dem Organisten den Pedalschalter (= Pedaltritt!) „Plenum“ bzw. „Tutti“ zu betätigen. Im gleichen Atemzug lobt er den Dominantseptakkord über dem ersten Ton des Liedes als „Powerauftatkt“. Siehe die beigefügte Abbildung eines Liedblatts mit der Kennzeichnung jobei 2020, dessen Bearbeitung vermutlich vom Autor selbst stammt. Er dachte dabei vielleicht an Beethovens Symphonie Nr. 1. Beethoven begann aber mit Volltakt, nicht mit Auftakt.
Von dem Septakkord am Anfang war in einer der ersten Ausgaben des Liedes in Mohrs Gesang- und Gebetbuch Cantate 1883 noch nichts zu sehen.
Gesang-und Gebetbuch Cantate 1883
Warum im siebten Takt der Wechsel über den Septakkord in die Dominante eine „emotionalisierende Wirkung“ haben soll, liegt wohl im Auge des Betrachters. Der Septakkord im darauffolgenden Takt ist eine Zugabe von jobei. Dagegen sieht man in Cantate im vorletzten Takt auf dem höchsten Ton eine Ausweichung in die Subdominate, die einem einen kurzen emotionalen Schauder über den Rücken laufen lässt.
Statt Hermann Kurzke, einen der Herausgeber der Lieder des Gotteslobs, mit dem „flotten“ Rhythmus des Liedes zu zitieren, hätte der Autor lieber den Artikel der Mitherausgeberin Christine Schäfer lesen sollen: „Die Melodieführung und vor allem der Rhythmus des Refrains verleihen dem Lied einen aufmunternden, fanfarenhaften Charakter und ähneln in ihrer Klanggestalt einem preußischen Militärmarsch.“ Und genau der passt nicht mehr in unsere Zeit oder höchstens noch zum großen Zapfenstreich. Auch wenn in den Gesangbüchern die Tonhöhe des Liedes schrittweise herabgesetzt wurde – Magnificat (1909) C dur – Magnifikat (1927) B dur – Magnifikat (1960) A dur – Gotteslob (1975) G dur – und die Strophen 2 bis 7 überarbeitet wurden und deshalb nicht mehr zur ersten Strophe passen, hängt der Melodie und und dem Text der ersten Strophe immer noch der Geruch des Kulturkampfes an. Heutzutage schaut das Haus nicht mehr voll Glorie über alle Land.
In der Osterausgabe des Konradsblatts, einer Wochenzeitung für das Erzbistum Freiburg vom 12.04.2020 schrieb Meinrad Walter einen umfangreichen und sehr informativen Beitrag über das Lied Christ ist erstanden. Unter anderem wies er auf die Ostersequenz Victimae paschali laudes hin als Vorbild für das Lied, das im bayerisch-österreichischen Raum entstanden ist und zwischen die Zeilen der Sequenz eingeschoben wurde.
Christ ist erstanden (Gotteslob 318)
Doch, haben wirklich viele die ersten Töne der Melodie als „Fanfarenstoß“ im Ohr? Zunächst weist dieses Wort tatsächlich in die Vergangenheit, wo es aber stets mit Fackeln, Schlachtfeldern und Blechbläsern verbunden war und – musikalisch gesprochen – mit einem größeren Intervall ausgestattet als mit einer kleinen Terz. Die anschließende abwärtsführende Quarte ist höchstens ein Feigenblatt. Vielleicht könnte man den Anfang des folgenden Alleluia als Fanfare bezeichnen.
Alleluia aus dem Antiphonale Monasticum (S. 90)
Der „Fanfarenstoß“ ist in Wahrheit eine im I. Modus (= dorisch) gängige Formel, um die Betonung einer Silbe zu verdeutlichen.
Die drei Beispiele aus Introiten im I. Modus – Dominus secus mare, Factus es Dominus und Statuit ei – zeigen ganz deutlich, dass Christ ist erstanden noch ganz in der Tradition der dorischen Kirchentonart steht. Bei der Sequenz Victimae paschali laudes (Gotteslob 320) ist man da nicht so sicher. Beim dritten und sechsten Vers Mors et vita duello und Scimus Christum surrexisse wird die Formel richtig angewandt. Beim zweiten Vers Agnus redemit oves aber und bei dem zum sechsten Vers melodiegleichen, mit seinem judenfeindlichen Text seit 1570 gestrichenen Vers Credéndum es magis soli/Mariae veraci/quem Iudaeorum/turbae fallaci – Man sollte vielmehr allein Maria, der wahrhaftigen, glauben, und nicht der lügnerischen Bande der Juden – passt der Rhythmus nicht zur Betonungsformel.
Zum Schluss sei noch etwas zur Geschichte von Christ ist erstanden nachgetragen. Nachdem Martin Luther im Klugschen und Babstschen Gesangbuch (1533/1545) das Lied mit der Textänderung in der 2. Strophe – so lobn wir den Vater Iesu Christ – veröffentlicht hatte, gab der Domdechant von Bautzen Johann Leisentritt in seinem Gesangbuch von 1567 eine „katholische“ Version heraus, in der alle „Kyrioleis“ durch „Alleluja“ ersetzt wurden. In der dritten Strophe wählte Leisentritt wie Klug und Babst für die Melodie des ersten Hallelujas eine b-Version, die zusammen mit den beiden anderen einen perfekten Melodiebogen bildet.
Kirchenmusikdirektor Michael Meuser hat wohl nicht geahnt, als er für die Sonntagshilfen der Fastenzeit 2020 seine Betrachtung zum Thema „Orgelmusik und Musikbegleitung in der Österlichen Bußzeit“ schrieb, dass nach der Hälfte der Fastenzeit alle Gottesdienste ausfallen müssen. Michael Meuser hatte von vornherein einen schweren Stand, denn in der gleichen Nummer der Sonntagshilfen war die übliche offizielle Verlautbarung aus dem Direktorium zu lesen:
„Die Altäre werden nicht mit Blumen geschmückt. Die Orgel kann den Gesang unterstützen, sonst schweigt sie aufgrund des Bußcharakters dieser Zeit – angebracht ist jedoch Passionsliteratur (Choralbearbeitungen und freie Orgelstücke). Am Vierten Fastensonntag („Laetare“), an Festen, Hochfesten und außergewöhnlichen Anlässen ist Blumenschmuck und festlicheres Orgelspiel möglich.“
Es ist äußerst befremdlich, dass Blumen und Orgel in einem Atemzug genannt werden. Allein von den Kosten her spielt die Orgel in einer ganz anderen Liga. Aber ich aber den Verdacht, dass es um den Schmuck geht. Die Orgel schmückt den Gesang und Schmuck ist nicht notwendig, wie aus dem Satz „Die Orgel kann den Gesang unterstützen“ hervorgeht. Das ist vorkonziliare Sprache, wie in der Instruktion über die Kirchenmusik von 1958 zu lesen ist:
„Das Spiel der Orgel … stellt eine Ausschmückung der heiligen Liturgie dar“.
In der Kirchenmusikinstruktion von 1967 klingt das ganz anders:
„Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als traditionelles Musikinstrument in hohen Ehren gehalten werde; denn ihr Klang vermag den Glanz der kirchlichen Zeremonien wunderbar zu steigern und die Herzen mächtig zu Gott und zum Himmel emporzuheben.“
Widersprüchlich im Direktorium ist, dass die Orgel einerseits „aufgrund des Bußcharakters dieser Zeit schweigt“, andererseits „jedoch Passionsliteratur angebracht ist“. Wann soll sie erklingen? Meuser empfiehlt zur Gabenbereitung oder zum Ausklang des Gottesdienstes zu spielen. Während der Kommunionausteilung entsteht bei ihm offenbar Unruhe, die er mit Gesang oder Instrumentalmusik überblenden möchte.
Eine Sache hat Meuser nicht angesprochen, weil sie ihm vielleicht als selbstverständlich erschien, die Registrierung bzw. die Lautstärke der Orgel. Da lässt mein Pfarrer nicht locker. Keine scharfen Registrierungen und keine Stücke, die ihn von der Kommunionausteilung ablenken, sondern nur Hintergrundmusik! Im nächsten Jahr muss ich mir da etwas einfallen lassen.
