NEIN DANKE, ORLANDO

Die österreichische Komponistin Olga Neuwirth hat sich bei ihrer jüngsten Oper „Orlando“, selbst ein Bein gestellt, als sie mit der „Grand opéra“ als eine „Fusion aus Musik, Mode, Literatur, Raum und Videos das ehrwürdige Opernhaus in Wien ein wenig aufschütteln wollte“. In das Libretto, das sie zusammen mit der amerikanischen Dramatikerin Catherine Filloux nach dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf (1928) gestaltete, führte sie eine zusätzliche Szene ein, die im viktorianischen Zeitalter spielt, „welches für seine hohe Zahl von Missbrauchsfällen an Frauen und Kindern geprägt war“. Da sie für den Text dieser Szene nicht auf Virginia Woolf zurückgreifen konnte, suchte sie aus nicht nachvollziehbaren Gründen Zuflucht bei einem Lied, das ihr vielleicht schon an der Wiege gesungen wurde: „Danke für diesen guten Morgen“ von Martin Gotthard Schneider. Das bekannte Lied landete einst mit dem Botho Lucas-Chor in den Charts. Folgen wir seinen Spuren (*) in der 10. Szene!

Als unser Lied nun in diese Szene kam, fragte es sich zu Recht, wo bin ich nur hingeraten? Auf der Leinwand waren die Jahreszahl 1896 und „Nonsens“-Zeichnungen von Edward Lear zu sehen. Kinder spielten friedlich auf der Bühne und begannen nach dem Kommando „Alle! Aufwachen!“ zu singen:

Danke für alle Täter * für alle guten Freunde (2,1)
Danke für alle Feinde. * o Herr für jedermann, (2,2)
Danke, dass ich ihnen allen vergeben kann. * wenn auch dem größten Feinde ich verzeihen kann. (2,3)

Seltsam, aus Freunden werden Täter, und jedermann wird zum Feind.

Danke! Ich habe meinen Beruf. * für meine Arbeitsstelle, (3,1)
Danke für jedes Vergnügen. * für jedes kleine Glück, (3,2)
Danke für Licht und Freude und die schöne Musik auch. * für alles Frohe, Helle und für die Musik. (3,3)

Danke, dass hier nichts verändert wurde!

ERZÄHLER: Orlando verstand, dass Frauengeschichte oft verloren geht oder falsch dargestellt wird, wenn Männer über Geschichte schreiben. Sie [Orlando ist hier Frau] wollte das Konzept der Geschichte überarbeiten. Es ist Tatsache, dass im Leben so vieler Mädchen und Frauen immer etwas verborgen war. Versteckt entweder durch Stille oder durch Ornamente, die der Stille gleichkommen.

Danke für all die freundlichen Worte. * für jedes gute Wort, (4,2)
Danke nur für kleine Sorgen. * für manche Traurigkeiten, (4,1)
Danke für all deine Führung durch diese große Welt. * dass deine Hand mich leiten will an jedem Ort. (4,3)

Nur kleine Sorgen = Traurigkeiten? Vielleicht nur ein sprachliches Problem.

Danke, weil du mir deinen Geist gegeben hast. * dass deinen Geist du gibst, (5,2)
Danke für das Erfassen all deiner Worte. * dass ich dein Wort verstehe, (5,1)
Danke, weil deine große Liebe nah und fern keine Barriere kennt. * dass in der Fern und Nähe du die Menschen liebst. (5,3)

ERZÄHLER: Während der viktorianischen Ära gab es eine alarmierende Zunahme sexueller Übergriffe auf Kinder. Die patriarchalische Familie war die normative Familie und ist in vielen Teilen der heutigen Gesellschaft immer noch die „ideale“ Familie.

Danke, ich möchte dir so danken. * ich will dir danken, (6,3)
Danke, oh großer Meister. * ach, Herr, (6,3)
Danke dafür, dass du deine Sorgen auf mich geworfen hast und danke, dass du dich so dafür bedankt hast. * dass ich all meine Sorge auf dich werfen mag. (1,3) * dass ich danken kann. (6,3)

In der dritten Zeile sind Subjekt und Objekt mutwillig vertauscht worden. Auf diese Weise wurde die ursprüngliche Aussage völlig entstellt.

ORLANDO: Ein erschreckendes Bild einer Familie.

Danke für diesen wunderschönen Morgen. * für diesen guten Morgen (1,1)
Danke für jeden Tag, das ist neu. * für jeden neuen Tag; (1,2)
Danke für jeden Menschen, der lebt, * o Herr für jedermann, (2,2) und auch für all diese wunderbaren Gentlemen. * (?)

Endlich wird auch der Anfang des Liedes berücksichtigt. Aber was sollen die „wunderbaren Gentlemen“? Vielleicht gibt der folgende Frauenchor eine Antwort darauf.

FRAUENCHOR: Wir dürfen den Verrat unserer Unschuld in der Kindheit nicht vergessen.

Danke für alle Täter. * für alle guten Freunde (2,1)
Danke für alle Feinde * o Herr für jedermann, (2,2)
Danke, dass ich ihnen vergeben kann. * wenn auch dem größten Feinde ich verzeihen kann. (2,3)
Danke, dass deine große Liebe keine Barrieren kennt. * dein Heil kennt keine Schranken, (6,1)
Danke, oh, danke Meister! * Ach Herr, ich will dir danken, (6,3)
Danke, dass du mir deinen Geist gibst. * dass deinen Geist du gibst, (5,2) Ich möchte dir so danken! * ich will dir danken (6,3)

Offensichtlich hat das Lied zu wenige Strophen, um Frau Neuwirths weitere Anmerkungen unterzubringen. Deshalb versucht sie es ab hier mit Wiederholungen.

ORLANDO: Verrat an unserer Kindheit …

ERZÄHLER: Inzestopfer laufen große Gefahr, das Schweigen über ihren sexuellen Missbrauch und das Gefühl tiefer und völliger Ohnmacht zu brechen, begleitet von der Unfähigkeit des Überlebenden, den Missbrauch zu stoppen.

KINDERCHOR: Kindheit!

Danke, dass du deine Sorgen auf mich geworfen hast. * dass ich all meine Sorgen auf dich werfen mag. (1,3)

FRAUENCHOR: Wir wollen die Mauern öffnen und sehnen uns nach der Ruhe eines Gartens.

Danke, und bin dankbar dafür, dass ich dir so danke. * ich will dir danken, dass ich danken kann. (6,3)
Danke für all diese wunderbaren Herren. * (?)

ENGEL: Als Frau hast du kein Land.

ERZÄHLER: Von nun an war Orlando bestrebt, die Geschichte aus der Sicht des Opfers, des Außenseiters, neu zu schreiben. Deshalb glaubte sie an die grundlegende Genauigkeit des Gedächtnisses.

Orlando war bestrebt die Geschichte neu zu schreiben. Auch Olga Neuwirth wird ihre Oper “Orlando” neu schreiben müssen, denn die Erbengemeinschaft des 2017 verstorbenen Komponisten war der Ansicht, dass sich das Danke-Lied in dieser Umgebung von Missbrauch nicht wohlfühlt. Sie hat deshalb mit Recht durchgesetzt, dass das Lied aus der Oper und allen vorhandenen Tonaufnahmen herausgeschnitten wird.

Die Originalsprache des Libretto ist Englisch. Alle Zitate sind dem Programmheft „Olga Neuwirth, Orlando“ der Wiener Staatsoper entnommen.

Anton Stingl jun.

Der Fall „Georg Thurmair“

Etwas vollmundig wird im Nachwort der Neuerscheinung „Die Lieder des Gotteslob. Geschichte – Liturgie – Kultur“ (2017) behauptet, dass dieses Kommentarwerk das erste sei, „das alle echten Lieder eines großen katholischen Gesangbuchs umfassend erschließt“. Die Herausgeber scheinen vergessen zu haben, dass das achtbändige *Werkbuch zum Gotteslob (1975‒1978), aus dem im ganzen Buch immer wieder zitiert wird, diesen Anspruch mit etwas anderer Akzentsetzung, vor allem im musikalischen Bereich, bereits vor vierzig Jahren erfüllt hat. Nach Aussage der Herausgeber „findet die musikalische Seite Aufmerksamkeit, steht aber nicht im Vordergrund“. Genau, sie steht eher im Hintergrund, was man an der für deutsche Ohren eher abschätzig klingenden Bezeichnung „Melodist“ für einen Liedkomponisten feststellen kann. Zur Produktion eines Liedes gehören immer zwei Personen, eine für den Text und eine für die Melodie. Im Idealfall sind beide in Personalunion vereint. Da es aber sehr schwierig ist, das Verhältnis von Melodie und Text angemessen zu beschreiben, haben sich die Herausgeber in diesem Punkt vorsichtshalber äußerster Zurückhaltung befleißigt.

Im Allgemeinen werden die Lieder des *Gotteslob im vorliegenden Kommentarwerk sachlich kommentiert; „doch wird in wenigen Fällen mit Kritik an schwachen Texten oder misslungenen Fassungen nicht hinterm Berg gehalten“. Besonders hart traf die Kritik den Dichter Georg Thurmair (1909‒1984), „eine wichtige Figur in der Kirchenliedgeschichte des 20. Jahrhunderts“.

Bei den ersten seiner – alphabetisch eingeordneten – Lieder zollt HK dem Dichter noch Lob. In Alles meinem Gott zu Ehren (Nr. 455,2‒4) „bleibt Thurmair der Form und dem Geist der ersten Strophe zweifellos besser treu als Bone und Mohr“. Bei Also sprach beim Abendmahle (Nr. 281) wird Thurmair von HK ziemlich großzügig als „Texter der einflussstarken Sammlung *Kirchenlied von 1938 bezeichnet. Richtig ist, dass in dieser Publikation von 1938 im Nachwort (aus guten Gründen!) nur „Die Bearbeiter“ genannt werden. Bei Lasst uns loben, freudig loben (Nr. 489) wird Thurmair von FRW als ein Autor bezeichnet, „der sich als Lyriker, Publizist und Kirchenlieddichter engagiert für die liturgische Erneuerung und die Ökumene eingesetzt hat“. Es wird sogar Thurmairs Interpretation des Liedes aus dem *Werkbuch zum Gotteslob VII zitiert.

Ab Nun lässest du, o Herr (Nr. 500) wird der Ton schärfer. Bei der Beurteilung des Textes ist bei HK von „religiösem Füllmaterial“ die Rede. „Anstelle von sechs Zeilen [Lobgesang des Simeon; Lk 2,29‒32] hat Thurmair achtzehn Zeilen Platz, was zu vielen Füllphrasen führt, die den Sinn des biblischen Gesangs verändern und vernebeln.“ … „Dem Hinzugefügten steht Weggelassenes gegenüber.“ Zu Nun singe Lob, du Christenheit (Nr. 487) bemerkt EF unter der süffisanten Überschrift „Einheitsjubel“: „Das mit Bibelzitaten gesättigte Lied betrachtet die Einheit der Christenheit als Folge der Liebe des dreieinigen Gottes und der christlichen Geschwister untereinander.“ Ist das ernst gemeint oder Satire? Zur Umdichtung des Psalms 98 zum Text von Nun singt ein neues Lied dem Herren (Nr. 551) schreibt SF: „Insgesamt orientiert sich der Text Thurmairs eng an dem motivischen Gehalt des Psalms, auch wenn sich im Vergleich zum zweiten und dritten Teil des Psalms einige wenige thematische Verschiebungen in der zweiten und dritten Strophe ergeben“. Ähnlich sachlich bleibt der Ton von AA bei O Herr, aus tiefer Klage (Nr. 271). „Das Ich des Liedes hat in seiner tiefen Klage, in seinen Schuldgefühlen und im Angesicht seiner Sünden eine Hoffnung: Es wendet sich an das gerechte Gericht Gottes, das zugleich auch ein barmherziges ist, denn der Richter ist niemand anders als der barmherzige Vater des in Strophe 3 herangezogenen Gleichnisses.“

Im Artikel zu O Licht der wunderbaren Nacht (Nr. 334) schlägt AA einen ganz anderen Ton an. Mit den Schlagworten „Unglückliche Auslassungen und glückliche Schuld“ wird bemängelt, dass Thurmair nur ausgewählte Motive des Exsultet, des Osterlobs der Lichtfeier der Osternacht, aufgreift. „Vollständig ausgespart werden die alttestamentlichen Bezugsstellen (der Durchzug durchs Rote Meer in Ex 14 ist eine unverzichtbare Lesung der Osternacht!) und die Taufthematik.“ Hallo AA, geht’s noch? Kennen Sie nicht den Antwortpsalm (Ex 15) nach der dritten Lesung, in dem das von Ihnen Geforderte besungen wird? Sie wissen doch, Verdoppelungen in der Liturgie sind zu vermeiden! Die Taufthematik ist nur dann relevant, wenn in der Osternacht tatsächlich eine Taufe stattfindet. Und noch eine profane Bemerkung: Drei Strophen sind in der langen Osternachtfeier wirklich genug! Im Übrigen freue ich mich, dass mein Lied Lob der Auferstehung direkt nach dem Osterjubel von Thurmair im *Kirchenlied II stand, auch wenn ich im Gegensatz zu Thurmair mit diesem Lied keinen Erfolg hatte.

Das ganz große Geschütz hat sich HK für Wir sind nur Gast auf Erden (Nr. 505) aufgehoben. Es beginnt zunächst mit Zuckerbrot: „Er [Thurmair] ebnete mit diesen beiden Büchern [Singeschiff (1934) und Kirchenlied (1938)] über dreißig evangelischen Liedern die Bahn in den katholischen Gottesdienst, wo sie noch heute meistens in den Fassungen gesungen werden, die Thurmair ihnen gegeben hat.“ Anschließend wird die Peitsche geschwungen: „Er war als Poet nur mittelmäßig, aber als Bearbeiter alter Lieder sehr talentiert.“ Dann holt HK zum Vernichtungsschlag aus: „Was Thurmair sonst damals schrieb, Lieder vom Typus Wir stehn im Kampfe und im Streit [Georgslied von Georg Thurmair], atmet den kernig-altdeutschen Geist, der damals in der Jugend Mode war.“ … „Er war in der Hitlerzeit zweifellos ein Oppositioneller, aber der Geist dieser Opposition war nicht freiheitlich, demokratisch oder sozialistisch, sondern antiliberal, konservativ-christlich und deutschnational. Man bekannte sich zu markigen Wahlsprüchen wie ‚Alles für Deutschland! Deutschland für Christus!‘ Man schwärmte vom ‚Ewigen Reich‘, das von Christkönig regiert werden sollte. Die Sammlung *Kirchenlied ist das bedeutendste Zeugnis dieser Opposition.“ Seien Sie froh, HK, dass Sie vom Dritten Reich nicht mehr viel mitbekommen haben! Wie hätten Sie opponiert? Was das *Kirchenlied betrifft, so bin ich froh, dass ich mit einem so bedeutenden Gesangbuch allerdings erst nach Beendigung des Tausendjährigen Reiches kirchenmusikalisch aufgewachsen bin.

Da HK offensichtlich nur einen halben guten Faden an Thurmair lässt, ist es nur logisch, dass Wir sind nur Gast auf Erden als „Endprodukt“ einer Bearbeitung  eingestuft wird. Die Vorlage ist Ich bin ein Gast auf Erden von Paul Gerhardt (EG Nr. 529). Statt für die Strophen 1, 4 und 5 die „zwei Drittel aller Vokabeln, Bilder und Aussagen“ aufzulisten, die aus dem Lied von Paul Gerhardt stammen, hätte HK auch umgekehrt zeigen können, wie Thurmair den barocken Text Gerhardts von zwölf Strophen auf drei Strophen konzentrierte. HK erkennt sowohl das Lied von Gerhardt als auch von Thurmair als weltflüchtig. „In dieser Weltflüchtigkeit liegt seine Kraft.“ Der folgende Abschnitt klingt fast wie eine Versöhnung mit dem zuvor gebeutelten Thurmair. „Thurmairs Lied deutet an, dass man sich entscheiden muss, … ob man mit Hitler zieht oder dem Licht folgt.“

Es ist gewisslich an der Zeit (EG 149), die Autorenkürzel der beteiligten Bearbeiter aufzulösen.
HK: Prof. Dr. Dr. h.c. Hermann Kurze, Mitglied des Kuratoriums der Stiftung Gesangbucharchiv Mainz, ist selbst einer der Herausgeber. Alle Artikel wurden von ihm bzw. „vom Herausgeberteam redaktionell durchgesehen und überarbeitet.“
AA: Dipl.-Theol. Andrea Ackermann, Liturgiewissenschafts-Promovendin und Mitarbeiterin im Gesangbucharchiv Mainz.
FRW: Franz-Rudolf Weinert, Dompfarrer in Mainz.
EF: Dr. Elisabeth Fillmann, Gesangbucharchiv Mainz.
SF: ist nicht im Verzeichnis der Autorenkürzel zu finden. Infrage kommen dürfte Dr. Siri Fuhrmann, Assistentin für Liturgiewissenschaft und Homiletik in Mainz.
Zum Glück hielten sich die meisten Autoren an die geforderte „wissenschaftliche Seriosität“ und überließen den „frischen Ton“ ihrem Herausgeber und seiner jüngsten Mitarbeiterin AA.

Anton Stingl jun.

Alle Zitate aus: Ansgar Franz/Hermann Kurzke/Christiane Schäfer(Hrsg.), Die Lieder des Gotteslob. Geschichte ‒ Liturgie ‒ Kultur. Bibelwerk Stuttgart 2017

Der Blogbeitrag vom 1.5.2018 wurde am 14.5.2018 überarbeitet, weil bedauerlicherweise die Autorenkürzel AA und HK bei O Licht der wunderbaren Nacht (Nr. 334) verwechselt wurden. Ich bitte das Versehen zu entschuldigen.

Adorna, Sion, thalamum

Nachdem das zweite Vatikanische Konzil 1963 die Konstitution zur Heiligen Liturgie SACROSANCTUM CONCILIUM verfasst hatte, begann eine gründliche Überarbeitung der Liturgie, die seit dem Tridentiner Konzil in der bisherigen Form gefeiert wurde. Das betraf auch die Hymnen, die im täglichen Stundengebet gesungen werden.

93. Die Hymnen sollen, soweit es angezeigt erscheint, in ihrer alten Gestalt wiederhergestellt werden; dabei soll beseitigt oder geändert werden, was mythologische Züge an sich trägt oder der christlichen Frömmigkeit weniger entspricht. Gegebenenfalls sollen auch andere Hymnen aufgenommen werden, die sich im Schatz der Überlieferung finden.

Im alten Ritus war für den 2. Februar, dessen Fest früher ‚Mariä Reinigung‘ oder ‚Mariä Lichtmess‘ hieß und jetzt ‚Darstellung des Herrn‘ genannt wird, der Hymnus Ave maris stella (GOTTESLOB 520) vorgesehen. Dieser Hymnus ist ein an Maria gerichtetes Bittgebet und wird im Stundengebet an mehreren Marienfesten verwendet. Die für die Hymnen zuständige Kommission suchte für die Laudes (= Morgenlob) an diesen Tag einen anderen Hymnus, der dem speziellen Festcharakter besser gerecht wird, und wurde im Hymnarius Paraclitensis von Peter Abelard (1079‒1142) fündig. Abelard war ein französischer Theologe und Philosoph, der wegen seiner kontroversen Lehren und auch wegen der Liebesaffäre mit seiner Schülerin Heloisa in zahlreiche Konflikte geriet. Heloisa wurde später Äbtissin eines Frauenkonvents in Paraklet bei Nogent-sur-Seine, für den Abelard seine Hymnensammlung verfasste.

In dieser Sammlung finden sich unter der Überschrift In Hypapante Domini (= Darstellung des Herrn) zur ersten und zweiten Nokturn (= Teile des Nachtgebets) zwei Hymnen Adorna, Sion, thalamum (38) und Parentes Christum deferunt (39). Aus diesen beiden Hymnen wurden für den LIBER HYMNARIUS insgesamt fünf Strophen ausgewählt und durch  eine Doxologie ergänzt, die an Epiphanias (= Erscheinung des Herrn) verwendet wird. Sie zeigt relativ starke Bezüge zur zweiten Strophe (revelas gentibus – revelandum gentibus).

1. Adorna, Sion, thalamum,
quæ præstolaris Dominum;
sponsum et sponsam suscipe
vigil fidei lumine. (= 38,1)

2. Beate senex, propera,
promissa comple gaudia
et revelandum gentibus
revela lumen omnibus. (= 38,4)

3. Parentes Christum deferunt,
in templo templum offerunt;
legi parere voluit
qui legi nihil debuit. (= 39,1)

4. Offer, beata, parvulum,
tuum et Patris unicum;
offer per quem offerimur,
pretium quo redimimur. (= 39,2)

5. Procede, virgo regia,
profer Natum cum hostia; (= 39,3)
monet omnes ad gaudium
qui venit salus omnium.

6. Iesu, tibi sit gloria,
qui te revelas gentibus,
cum Patre et almo Spiritu,
in sempiterna sæcula.

Die Nachdichtung im deutschen Stundenbuch ändert die Reihenfolge und verzichtet auf die vierte Strophe.

1. Auf, Zion, schmücke dein Gemach,
der Herr ist da, den du ersehnt.
Steh auf und mache dich bereit,
empfange Bräutigam und Braut. (= 38,1)

3. Zu seinem Tempel kommt der Herr:
Die Eltern bringen Christus dar.
Der ohne alle Sünde ist,
macht dem Gesetz sich untertan. (= 39,1)

5. Tritt, königliche Jungfrau, ein,
bringt mit dem Opfer dar dein Kind,
des ew’gen Vaters wahren Sohn,
der uns zum Heil erschienen ist. (= 39,3)

2. Was dir verheißen, Simeon,
das ist in diesem Kind erfüllt.
Nun mache allen Völkern kund
das Licht, das ihnen leuchten soll. (= 38,4)

6. Herr, dir sei Preis und Herrlichkeit,
der sich den Heiden offenbart,
mit dir dem Vater und dem Geist
durch alle Zeit und Ewigkeit. Amen.

Was könnte der Grund sein, dass im Stundenbuch die 4. Strophe ausgeklammert wird?

4. Offer, beata, parvulum,
tuum et Patris unicum;
offer per quem offerimur,
pretium quo redimimur. (= 39,2)

Trage, Gesegnete, das Kind,
deines und des Vaters Einzigen;
trage den, durch den wir getragen werden,
den Preis, durch den wir erkauft werden.

Zunächst handelt es dabei um eine Kürzung, wie sie im Stundenbuch auch bei anderen Hymnen vorkommt, z.B. bei Veni, redemptor gentium – Du Heiland aller Völker, komm. Die Strophe wurde offenbar ausgelassen, weil sie zum einen bereits Gesagtes enthält (5. Strophe), zum anderen steht der Preis für die Erlösung nicht im Mittelpunkt des Festes.

Hätte man nicht eher die fünfte Strophe eliminieren sollen? Denn die beiden letzten Zeilen dieser Strophe stammen überhaupt nicht aus einer der beiden Hymnen, sondern aus dem Laudes-Hymnus (41) Omnis sexus et quaelibet des LIBER HYMNARIUS. Ursprünglich hatten diese Zeilen folgenden Wortlaut:

Tollantes aves mystica,
Tibi vel ipsi congruae.

Es erheben sich die mystischen Vögel,
zwischen dir und Ihm harmonierend.

Dass man diese beiden nur schwer zu verstehenden Zeilen durch verständlichere ersetzt hat, ist im Sinne des Artikels 93 der Konstitution gut zu begreifen. Die Kompilation des Hymnus aus unterschiedlichen Hymnen Abelards passt dennoch gut zur ‚Darstellung des Herrn‘, da der Text eng mit der Bibel verflochten ist. Aus Platzgründen seien nur die entsprechenden Bibelstellen aufgezählt: Ps 18; Joel 2,16; Jes 8,17; Lk 2,22-39); LK 2,25-26; Lk 2,22ff; Mt 26,61; Kor 5,20ff; Ps 54,5. Der Leser möge selbst vergleichen.

Literaturnachweis: Peter Abelard’s Hymnarius Paraclitensis, an annotated Edition with introduction by Joseph Szövérffy. II, Text and Notes, Albany, N.Y. 1975.

Anton Stingl jun.

Rorate

All die Jahre suchte ich in der Adventszeit am Freitagabend tastend meinen Weg über die Treppe zur Orgel, weil die Kirche nur durch Kerzen erleuchtet war. Erst in den letzten Jahren gab es eine Marscherleichterung, denn man ließ das elektrische Licht brennen, bis die Messe begann. Sie war im Pfarrblatt als Rorategottesdienst angekündigt. Bisher hatte ich gedacht, dass sich die Gestaltung nur auf die brennenden Kerzen bezieht, bis mein Pfarrer gestern Abend erstmalig im Ablauf ein Marienlied vermisste und auch der Mesner etwas von einer marianischen Votivmesse im Advent wusste, zu der man sich früher in der Frühe traf. Ich wusste natürlich, was das Wort Rorate bedeutet, aber ich ließ sicherheitshalber mal eben die letzten 13. Jahrhunderte passieren.

Rorate ist das erste Wort eines lateinischen Introitus, eines Gesangs zum Eingang:
Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum :
Tauet, ihr Himmel, von oben, und die Wolken sollen regnen den Gerechten.
aperiatur terra, et germinet Salvatorem.
Es tue sich auf die Erde und lasse sprießen den Heiland.

Der Introitus mit dem Text aus Jesaia 45,8 wurde zum ersten Mal um 800 für den Mittwoch vor dem vierten Adventssonntag mit der Stationskirche Santa Maria Maggiore in einem Messantiphonar notiert. Dieser Mittwoch war der erste Tag des adventlichen Fastens, das am Freitag und Samstag fortgesetzt wurde. Da der Gottesdienst am Samstagabend sich bis weit in die Nacht hineinzog, fiel die Messe am Sonntag in manchen Gebieten aus.

Im 10. Jahrhundert gesellten sich zum Introitus Rorate caeli zwei andere ausgesprochen marianische Gesänge, das Offertorium Ave Maria (= Sei gegrüßt, Maria) und die Communio Ecce virgo concipiet (= Siehe, die Jungfrau wird empfangen). Beide Gesänge wurden auch für den nun überall gefeierten vierten Adventssonntag verwendet, nachdem man offensichtlich entweder das samstägliche Feiern verkürzte oder wieder auf dem Sonntagsgebot bestand. Ab dem 11. Jahrhundert verschwand das Offertorium Ave Maria wieder aus dem Messformular am Mittwoch und wurde durch das Offertorium Confortamini (= Sei getröstet) ersetzt.

Nach dem Konzil von Trient führte Papst Pius V. 1570 für die Zeit von Advent bis zur Geburt des Herrn eine neue Votivmesse de Sancta Maria ein. Die Texte dieser Messe sind mit den Texten des vierten Adventssonntags identisch: In. Rorate caeli. Gr. Prope est Dominus. Al. Veni Domine. Of. Ave Maria. Co. Ecce virgo. Nach der Liturgiekonstitution 1963 wurden die Texte des Mittwochs vor dem 4. Adventssonntag völlig überarbeitet, sodass der ursprüngliche Bezug zu Maria entfiel: In. Memento nostri (= Gedenke unser, Herr). Gr. In sole posuit (Der Sonne bestimmte er ein Zelt). Of. Audi Israel (= Höre, Israel. Co. Veni Domine (Komm, Herr).

Ich fasse zusammen. Ursprünglich eröffnete Rorate das Adventsfasten beim Stationsgottesdienst in Santa Maria Maggiore. Dann kommen Ave Maria und Ecce virgo dazu. Schließlich wandert Rorate zum 4. Adventssonntag und wird durch die Votivmesse de Sancta Maria dupliziert.  Ich muss zugestehen, dass zum „Rorategottesdienst“, auch wenn er am Abend gefeiert wird, am Ende ein „Gruß an Maria“ gehört. Es bieten sich an Maria, Mutter unsres Herrn (Nr. 530) als traditionelle marianische Antiphon in der Advents- und Weihnachtszeit, Ave Maria gratia plena (Nr. 537), Ave Maria zart (Nr. 527) und Ave Maria klare (Nr. 891 Freiburg/Rottenburg).

Anton Stingl jun.

In den Tagen des Herrn

Am 33. Sonntag im Kirchenjahr hatte ich vier Orgelvertretungen mit ein und demselben Liedplan. Während der Predigt, die ich hoch droben im Orgelgehäuse nur sehr schlecht hören konnte, präparierte ich das Gotteslob für das Lied nach der Predigt bzw. für die Gabenbereitung. Sonne der Gerechtigkeit (Nr. 481) stand auf der rechten Seite des Buches. Unwillkürlich fiel mein Blick auch auf die linke Seite. Dort sah ich den Kehrvers Nr. 480 In den Tagen des Herrn. Sein Text stammt vom Ende des Abschnitts über das Heilswalten Jahwes in Israel aus Psalm 72. Der Schluss des Verses bis kein Mond mehr scheint wurde im Kehrvers weggelassen.

Kehrvers In den Tagen des Herrn (GL 480)

Nach der temporalen Angabe – nein, nicht die mit 7 Buchstaben im Kreuzworträtsel – „In den Tagen des Herrn“ folgen zwei parallele Substantive: Gerechtigkeit und Fülle, die jeweils im gleichen Wortrhythmus ergänzt werden durch blühen und Frieden. Insgesamt entsprechen sich also Gerechtigkeit blühen und Fülle des Friedens. Das sind keine Gegensätze, sondern die Konjunktion und verbindet zwei Glieder, die in unterschiedlichen Worten dasselbe meinen (= Parallelismus membrorum).

Je länger ich die Melodie betrachtete, spätestens bei der vierten Vertretung, desto klarer wurde mir, dass die Melodie in keiner Weise dem Text gerecht wird. Statt einen großen Bogen zu schlagen, zerfällt sie in drei Abschnitte. Am Ende des ersten Abschnitts in den Tagen des Herrn neigt sich die Melodie ausgerechnet beim Gottesnamen nach unten. Das Aufforderungswort sollen beginnt sinnwidrig in der Tiefe. Bei Gerechtigkeit kommt die Melodie auch noch nicht richtig in die Gänge. Mit einem Quartsprung nach oben wird ausgerechnet blühen das am stärksten betonte Wort. Glücklicherweise passt sich die Melodie im letzten Abschnitt wunderbar elegant dem Text an, sodass ich mit diesem Vorbild im Kopf den vorangehenden Melodieteil erfolgreich korrigieren konnte.

Kehrvers In den Tagen des Herrn (GL 480) – Korrektur Anton Stingl jun.

Der Quartsprung hebt jetzt die Gerechtigkeit hervor, die mit dem absoluten Hochton als der wichtigste Begriff zu erkennen ist. Bei blühen steigt die Melodie zur unbetonten Silbe ab. Gerechtigkeit blü(hen) und Fülle des Frie(dens) korrespondieren jetzt miteinander. Das Modalverb sollen ist in die Höhe gerückt und zum Gottesnamen führt die Melodie jetzt spannungsvoll nach oben.

Schade nur, dass ich in nächster Zeit keine Gelegenheit haben werde, bei Vertretungen solche Überlegungen anzustellen. Denn die Kirchenbehörde hat mir mit einem siebenseitigen Personalbogen samt Vorlage der Mitgliedsbescheinigung der Krankenkasse und des Qualifikationsnachweises Kirchenmusik – ansonsten Bezahlung nach „D“ – und einer Selbstauskunftserklärung über 34 Straftaten, die ich nicht begangen habe, die Lust genommen, weiterhin die Kollegen zu vertreten.

Anton Stingl jun.

Der Sonnengesang

Das Fest des Hl. Franz von Assisi am 4. Oktober fiel in diesem Jahr auf einen Freitag, an dem ich gewöhnlich die kleine Gemeinde in der alten Kirche von Merzhausen auf der Orgel begleite. Das Werkbuch zum (alten) Gotteslob Teil VI empfahl zur Eröffnung den Sonnengesang des hl. Franziskus Nr. 285. Unter dieser Nummer fanden sich im Gesangbuch der Text dieses Gesangs und drei Kehrverse.

Der erste Kehrvers sollte den Gesang eröffnen, der zweite Kehrvers sollte nach jeder Strophe erklingen.

Am Ende des Gesangs sollte der dritte Kehrvers erklingen. Streng genommen sind der erste und letzte Kehrvers, da sie nicht wiederkehren, keine Kehrverse sondern Rahmenverse. Eine Vertonung des Textes des Sonnengesangs fand sich im Chorbuch zum Gotteslob, das allerdings wenig verbreitet war. Auch ich habe nie persönlich ein Exemplar besessen. Was hat nun das Gotteslob 2013 von seinem Vorgängerbuch übernommen?

Unter der Nummer 559 findet sich tatsächlich unter der Überschrift „Sonnengesang des Hl. Franziskus“ der aus dem alten Gotteslob bekannte Kehrvers.

Der Text des Sonnengesangs steht allerdings ein paar Kilometer weiter vorne, genauer gesagt, 540 Nummern bzw. 515 Seiten.

Etwas irritierend ist unter der Überschrift „Sonnengesang“ der Pfeil, der sich nur auf den Ruf bezieht. Dem ersten Rahmenvers hat man 2013 kurzerhand die Melodie genommen und den kurzen zweiten Kehrvers zum Ruf umgetauft.

Der letzte Rahmenvers erlitt dasselbe Schicksal wie sein älterer Bruder. Die  neue Übertragung des Textes besorgte Bruder Leonhard Lehmann, der 30 Jahre am Antonianum in Rom einen Lehrstuhl für die Schriften von Franziskus und Klara innehatte.

Da ich in der ersten Oktoberwoche auf die Schnelle keine Vertonung des Sonnengesangs zur Hand hatte, schlug ich vor, die einzelnen Strophen zu lesen und durch den „Ruf“ zu unterbrechen. Doch da hatte ich nicht mit der Fantasie meines Pfarrers gerechnet. Er improvisierte kurzerhand nach einem Melodiemodell den Sonnengesang, da er der Meinung war, dass einen Sonnengesang immer gesungen gehört. Wenn der Gedenktag des Hl. Franziskus in 5, 6 oder 11 Jahren wieder auf einen Freitag fällt, werde ich mich mit einer eigenen Vertonung revanchieren.

Anton Stingl jun.

Vier Liedanzeiger in drei Tagen

Die Urlaubszeit erzeugt nicht nur viel CO2, sondern auch einigen Vertretungsbedarf bei Organisten. Denn die daheimgebliebenen Gläubigen wollen im Gottesdienst wie gewohnt von ihrer Orgel begleitet werden. Meine fünf Orgelauftritte am Wochenende beginnen in meiner  eigenen Gemeinde am Freitagabend. Dort bediene ich in der barocken Kirche neben der Orgel mit 20 Registern einen stilvoll mit Holz verkleideten Liedanzeiger (1).

Bild 1

Die Tasten für die Nummern von 1 bis 999 sind sehr übersichtlich angeordnet. Rechts kann jeweils eine Strophe von Nr. 1 bis 19 angezeigt werden. Das reicht für „Großer Gott, wir loben dich“ mit 11 Strophen, auch für „Geh aus, mein Herz, und suche Freud“ mit 15 Strophen aus dem EG. Aber da sind noch weitere Tasten vorhanden, die eine Erweiterung bis zu 59 Strophen zulassen. Wer kam auf eine solche Idee? Was ist aber mit dem sogenannten Strophenpicken, z.B. » 464, 1 – 2 + 5 «? Das kann offensichtlich nur händisch erledigt werden. Denn nach der zweiten Strophe müsste man den Kopf von den Noten nach links wenden und mit der linken Hand die Taste 5 drücken, um dann mit sicherem Griff wieder den ersten Ton der Begleitung zu finden. Das Drücken der Taste 5 hat zur Folge, dass die zuvor gedrückte Taste 1 mit erheblichem Lärm nach oben springt, was den lärmempfindlichen Pfarrer aber ziemlich stört. Die Ein-Taste, die auch als Aus-Taste dient, muss ziemlich fest gedrückt werden, weil sich sonst keine Veränderung der Anzeigelage einstellt. Die Gemeinde muss dann gegebenenfalls die erste Strophe auswendig singen, was der Organist natürlich am schwachen Gesang gleich bemerkt und irgendwie versucht, die Ein-Taste in Funktionsstellung zu bringen.

Beim nächsten Auftritt am späten Samstagnachmittag erwartet mich ein etwas moderneres Gerät (2).

Bild 2

Man tippt die Nummer des Lieds samt einer Strophe ein und sieht das Ergebnis auf dem Display. Mit dem Doppelpfeil schickt man es zum Projektor. Die Anzeigedauer von 60 sec kann zwar verändert werden, aber die Gebrauchsanweisung zur Verlängerung ist unter irgendwelchen Stapeln auf der Empore verborgen. Und so bleibt mir auch die Technik des Strophenwechsels ein Rätsel. Man könnte zwar den Speicher vorher programmieren, aber da man in der neugotischen Kirche vor Beginn des Gottesdienstes durch den Kirchturm zur Sakristei hinunterklettern muss, um beim Zelebranten das Placet holen, und anschließend wieder hinaufklettern muss, bleibt dafür keine Zeit.

In der Frühe des Sonntagmorgens (10.30 Uhr!) erwartet mich in einer kleinen Barockkapelle mit einer Orgel mit 17 viel zu lauten Registern ein museumsreifer Liedanzeiger (3).

Bild 3

Der Einstellmechanismus ist hier mit dem Projektor fest verbunden. Drei Einstellräder für die Liednummer und ein Rad für die Strophe sind zu bedienen. Meine Position ist auf der Orgelbank vor dem Spielschrank. Der Mechanismus ist rechts hinter mir mit einer Drehung von ca. 120° auf der Emporenbrüstung zu erreichen. Das bedeutet, dass ich nicht sehen kann, ob die Ziffer auf dem Rad genau unter dem weißen Punkt steht. Zur Kontrolle ist immer ein Schulterblick zur Projektion auf der Kirchenwand notwendig. Die Eingabe » 464, 1 – 2 + 5 « funktioniert nur durch blitzschnelles Rädchendrehen mit der rechten Hand, die wieder rechtzeitig zum nächsten Akkord bereit sein muss.

Am späten Vormittag gastiere ich in einer neobarocken Kirche. Die elektropneumatische Orgel besitzt 45 Register auf vier Manualen. Da die Kirche seit einem Jahr keine ständige Organistin mehr hat, ist man dort auf Aushilfen angewiesen. Für diese hat man praktischerweise einen Zettel zur Bedienung des Liedanzeigers bereit gelegt (4 und 5).

Bild 4
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Dank dieser Einweisung kommt man mit der umständlichen Bedienung einigermaßen zurecht! Leider ist das Display ziemlich dunkel und die Eingabe » 464, 1 – 2 + 5 « ist nicht möglich, weil man nur zwei Angaben für die Strophen machen kann.

Am Abend spiele ich dann noch einmal in der neugotischen Kirche auf der Orgel mit einundfünfzig Registern auf drei Manualen und tippe drei Minuten vor Beginn des Gottesdienstes dreimal auf die Liedanzeige, weil die Anzeigedauer auf 60 sec eingestellt ist (s.o.).

In solchen Momenten denke ich, warum bin ich nicht evangelisch geworden?  Dort werden vor dem Gottesdienst die Liednummern vom Küster aufgesteckt und der Organist kann sich auf sein Spiel konzentrieren (6).

Bild 6: Forchheim (Oberfranken)

Doch es gibt Hoffnung. Im Winterhalbjahr wird in meiner Gemeinde der Gottesdienst am Freitagabend nicht in der alten Barockkirche gefeiert, sondern in der neuen Pfarrkirche, weil man sie schneller aufheizen kann. Dort steht ein Gerät, das alle Wünsche erfüllt (7).

Bild 7

Das ist der ultimative Liedanzeiger zum Strophenpicken! Mit ihm kann man auch anzeigen, wenn neben dem Gotteslob aus anderen Gesangsquellen gesungen wird. So kann ich z.B. der Nummer des Kehrverses aus meinen Antwortpsalmen ein „A“ voranstellen. Wie man sieht, lässt sich auch die Eingabe  » 464, 1 – 2 + 5 « ohne weiteres bewerkstelligen. Der große Vorteil ist, dass man vorher einstellen und hinterher sich ganz auf das Orgelspiel konzentrieren kann. Das haben im übrigen auch schon andere entdeckt.

„Organisten – schlechte Christen“ heißt ein altes Sprichwort, das auf die Tatsache zurückzuführen ist, dass die Organisten „rang- und besoldungsmäßig nicht gerade zu den angesehensten Musikern gehörten“ .  Dennoch sollte man ihnen heute die Arbeit mit Hilfe von neuer Technik erleichtern. Zum Vergleich verwendet man im Mobilfunk der dritten Generation heute den UMTS-Standard und bereitet z.Z. die 4. Generation vor.

Anton Stingl jun.

Herr, die Schöpfung ist dein Lied

In wohl allen Diözesen wurden seit den vergangenen fünf Jahren Listen mit den sogenannten „Liedern des Monats“ aufgestellt, um die Einführung der neuen Lieder aus dem Gotteslob zu organisieren. Alle Gemeinden, auch jene, in denen am ersten Adventssonntag 2013 die neuen Gesangbücher noch nicht zur Verfügung standen, hätten bisher ca. 60 neue Lieder lernen können. Der Konjunktiv steht für die Tatsache, dass nicht immer jemand zur Verfügung stand, um die Lieder mit der Gemeinde einzuüben. Ist dabei jemandem der Gedanke gekommen, dass nicht jedes neue Lied auf der Liste dem alten Grundsatz genügt: „Für Gott ist das Beste gut genug“. Offensichtlich wohnten einige Autoren doch ziemlich nahe bei der jeweiligen Kommission. „Gelegenheit macht zwar Diebe“, aber keine Texter oder Melodisten. So geschehen im Fall des Liedes „Herr, die Schöpfung ist dein Lied“, Nr. 716 im Eigenteil Freiburg/Rottenburg.

Elisabeth Schmitter, die Texterin des Liedes, von Beruf Pastoralreferentin, hat nach eigener Aussage im Bischöflichen Ordinariat in Rottenburg gearbeitet und macht seit vielen Jahren kirchliche Verkündigungssendungen im SWR. Zu ihrem Text, der im Gotteslob als „Lied zum Sonntag“ eingeordnet ist, stellen sich mir viele Fragen.

Ist in der ersten Strophe die Schöpfung ein „Lied“ des Herrn? Ist dieses Wort vielleicht ein Stellvertreter für „Werk“, ein pars pro toto? Ich erinnere mich an Schüler, die jede Art von Musik, auch Instrumentalmusik, als „Lied“ bezeichneten. In diesem Sinne wäre die Schöpfung eine Sinfonie des Herrn; ein einziges Lied ist wäre dafür viel zu wenig. In der zweiten Hälfte der Strophe könnte die etwas erweiterte Formulierung „Als deines Wortes Widerhall ertönt dir Lob, wenn alles singt“ die vermutliche Absicht der Texterin erhellen.

In der zweiten Strophe stellt sie der „Ewigkeit“ die „Wechselzeit“ gegenüber, eine Wort, das mehrfache Bedeutung hat, z. B. als Zeit zwischen zwei Operationen oder als Zeit zum Wechseln der Sportgeräte beim Triathlon. Wenn man das Wort als  „Zeit des Wechsels“ deutet, versteht man den Begriff eher als  eine wechselvolle Zeit. Welchem Herzschlag sollen wir folgen, dem Herzschlag der „Ewigkeit“ oder dem Herzschlag des „Herrn“? Oder sind die Begriffe identisch?

 In der dritten Strophe bleibt nach dem fehlenden Komma hinter „vollendet sich“ unklar, „was für uns im Schatten bleibt“. Wo war vorher von einem Licht die Rede, ohne das es keinen Schatten geben kann?

Es folgen die Strophen vier bis sechs, die, in verschiedenen Formulierungen, alle vom Ereignis der Auferstehung sprechen. Dass der Herr seinen Sohn Christus „aus der Nacht in das Licht des Morgens rief“, ist eine sehr poetische Umschreibung. Dass mit uns auch „alles, was je schlief“, gerufen wird, ist eine sehr freie psychologische Interpretation. Der Sieg über den Tod „am dritten Tag“ wird in der fünften Strophe der „Liebe“ zugeschrieben. Trotz des auffallenden Enjambements ist „Liebe“ ein schwammiger Begriff, der vermutlich durch die Apposition „Christus, unter uns im Brot“ geklärt wird. Die sechste Strophe ist die einzige, die mit verständlichen Aussagen  und einer klaren Struktur aufwarten kann: „künden“, „glauben“, „hoffen“, „rühmen“. Wie schön, dass sich im letzten Refrain „Segens“ auf „Lebens“ reimt. Um dieses Reimes willen musste man fünf Strophen lang „allen Gebens“ statt „aller Gaben“ ertragen.  

Wer ist Antony Forster (*1926)? Im Netz fand sich dazu kein Eintrag, der auf einen Komponisten hindeutet. Unter der Schreibweise  Anthony Foster entdeckt man  jedoch einen Organisten (1926−2012), der zu dem Originaltext  „Christ the Lord Is Risen Again“ 1982 einen vierstimmigen Chorsatz veröffentlicht hat.

Choir of St Mary’s Church, Warwick | „Christ the Lord Is Risen Again“ Anthony Foster (BBC 2019)

Eine sehr volkstümliche Melodie, die die Freude über die Auferstehung mit einfachsten Mitteln zum Ausdruck bringt. In der ersten Zeile liefern je zwei Viertel im Einklang im Abstand einer Quarte und ein absteigender Tonleiterausschnitt in Achteln mit einer Halben als Abschluss das gesamte Material für die Melodie der Strophen. Die zweite Zeile wiederholt die erste Zeile eine Quarte höher. In der dritten und vierten Zeile wird dieses Spiel wiederholt. Die Achtel rufen auf den zugehörigen Silben teilweise einen ha-ha- bzw. he-he-Effekt hervor. Im Refrain setzt die Hallelujamelodie mit Händelscher Betonung und Punktierung auf der ersten Silbe eine Sexte höher ein und fällt in Sequenzen abwärts. Der zweite Teil wiederholt in bekannter Weise die Melodie des ersten Teils. Der He-he-he-he-Effekt umfasst diesmal sogar vier Töne. Hoch lebe die Sequenz bzw. der „Schusterfleck“, wie man früher sagte, wenn einem nichts anderes mehr einfiel.

Der englische Text „Christ the Lord Is Risen Again“ ist die Übersetzung eines Osterchorals von Michael Weisse (1531) durch Catherine Winkworth (1858).

1 Christ the Lord is risen again,
Christ hath broken every chain.
Hark, angelic voices cry,
singing evermore on high, Alleluia!

1. Christus ist erstanden
von des Todes Banden;
des freuet sich der Engel Schar
und singt im Himmel immerdar: Halleluja.

Dieser Text wird in England in unterschiedlichen Vertonungen gesungen. Auffallend ähnlich der Melodie von Foster ist die Bearbeitung von John Rutter, die 2016 veröffentlicht wurde.

Christ the Lord Is Risen Again – John Rutter

Man hört deutlich, dass Rutter fast 20 Jahre später als Foster geboren wurde.

Anton Stingl jun.